Feministični pristop k zanikani ekonomiji umetnosti
Objavljamo poglavje iz knjige Delo umetnosti. Nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma Katje Praznik. Besedilo poglavja je v nekaterih delih skrajšano in preurejeno za spletno objavo.
Zgodovinsko gledano je avtonomija spolno zaznamovan koncept, je ključna značilnost moškosti v nasprotju z relacijsko drugostjo in odvisnostjo, ki zaznamuje prevladujoče reprezentacije ženskosti. Ker je koncept umetniškega dela zakoreninjen v ideji avtonomije umetnosti, je potemtakem tudi spolno zaznamovan. Ta konvergenca dela in spola kliče po pristopu, ki za izhodišče jemlje tako delovno teorijo vrednosti kot feministično epistemologijo, saj lahko z njima analiziramo implikacije avtonomije umetnosti. Zato feministično epistemologijo o spolni naravi (ženskega) dela uporabim kot osrednji element v moji na delo osredotočeni analizi. To ne pomeni, da obravnavam spol kot značilnost umetničine identitete (in na to vezane neizogibne posledice v plačni razliki in marginalizaciji), ampak pojasnjujem, da spol mobilizira umetnost tako kot umetnice, in to ne glede na spolno identiteto določene osebe.
Feminizirano gospodinjsko delo se je zgodovinsko oblikovalo kot naravna poklicanost ženske, kot podaljšek prirojenih lastnosti ženskih subjektov. Na enak način se je umetniško delo zgodovinsko vzpostavilo kot nedelo, ki izvira iz notranjega bistva subjekta, naravne poklicanosti, inherentne genialnosti ali nadarjenosti.
Kot je zapisala Angela Davis: »Želim, da feminizma ne vidimo le kot nekaj, kar obravnava problematiko spola, temveč kot metodološki pristop k razumevanju intersekcionalnosti bojev in problemov.« Ko se pogovarjamo o spolu in umetnosti, so bili zgodovinsko gledano norma beli moški. Medtem, ko si je pomembno vprašanje Linde Nochlin »Zakaj ni bilo velikih ženskih umetnic?« še vedno treba zastavljati, pa odgovor, kako bomo demistificirali produkcijski proces in razkrili strukturno zanikanje dela v umetnosti ni v odgovoru na to vprašanje. Natančneje, osrednji fokus mojega pristopa je vprašanje dela, zakaj in kako umetnosti ne razumemo kot delo in kako nam lahko feministična epistemologija pomaga pojasniti mistifikacijo umetniškega dela. Z drugimi besedami prakticiram to, kar je Teresa L. Ebert poimenovala novi rdeči feminizem, ki se, kot pove sama, »ne ukvarja le z ‘ženskim vprašanjem’, celo bolj gre za ‘druga’ vprašanja, ki sestavljajo ‘žensko vprašanje’: teme razreda in dela, ki oblikujejo poglavitne pogoje spoznavanja – in spreminjanja – korenin globalnega kapitalizma«. Če povzamem: če lahko trdimo, da je Marxova kritika politične ekonomije razkrila nevidnost dela, pa so marksistične feministke z ženske perspektive natančneje analizirale in utemeljile, da je dvojna nevidnost ženskega dela ključni element v enačbi kapitalističnega izkoriščanja. Metoda, s katero so to storile, in ugotovitve o značaju ženskega dela so pomembne tudi za debato o umetnosti kot delu in njegovem neizogibnem izkoriščanju.
Če lahko trdimo, da je Marxova kritika politične ekonomije razkrila nevidnost dela, pa so marksistične feministke z ženske perspektive natančneje analizirale in utemeljile, da je dvojna nevidnost ženskega dela ključni element v enačbi kapitalističnega izkoriščanja.
Vsaka analiza, ki razkriva nevidne oblike dela, se bo tako neizogibno nanašala na znane feministične analize nevidnosti ženskega gospodinjskega oziroma reproduktivnega dela in koncept »pogospodinjenja« (housewifisation) ali »pogospodinjenega dela« (housewifed labour) kot na izraza, ki opisujeta fleksibilne, atipične, razvrednotene in nezaščitene oblike dela. Neplačano ali nevidno delo je fraza, ki se je zgodovinsko nanašala na žensko delo, natančneje na gospodinjsko delo doma ali na dolžnosti, povezane z materinstvom. Učinki industrializacije in vzpon kapitalizma v Evropi in Severni Ameriki v poznem 17. in v 18. stoletju so povzročili ločitev dela in doma na javno in zasebno sfero in spremenili gospodinjsko delo, samooskrbno ali reproduktivno gospodinjsko delo v nedelo oziroma družbeno nevidno delo. Da je to še kako res, vidimo v dejstvu, da izraz »nevidno delo« ne potrebuje nobenega dodatnega pridevnika, pa že takoj pomislimo na razliko v plačah in žensko neenakopravnost. Feministke niso le utemeljile, da nevidnost gospodinjskega dela tovrstno delo razvrednoti, temveč tudi, da je »razvrednotenje […] hkrati predpogoj za apropriacijo neplačanega dela«. Ker je gospodinjsko delo dojemano kot »osebna storitev onkraj kapitala«, ne potrebuje plačila.
V sedemdesetih letih prejšnjega stoletja so marksistične feministke izoblikovale najpomembnejšo kritiko gospodinjskega dela in razkrile, da njegovo družbeno in ekonomsko razvrednotenje izhaja iz esencialistične povezave z ženskim značajem oziroma telesnostjo. Če je Marxova osrednja teza temeljila na izkoriščanju mezdnih delavk in delavcev, so feministke utemeljile tudi, da izkoriščanje nevidnega gospodinjskega oziroma reproduktivnega dela temelji na statusu gospodinjskega dela kot nedela. Feministične aktivistke so gospodinjsko ali domače delo redefinirale kot dejansko delo, ki pomembno omogoča kapitalistično akumulacijo. Neplačano gospodinjsko delo je postalo nevidno kot oblika dela – hkrati pa je njegovo ekonomsko in kulturno razvrednotenje postalo družbeno sprejemljivo – zaradi preobrazbe domačega dela v notranjo potrebo, stremljenje in značilnost ženskega subjekta.
V svojem najbolj znanem delu Wages against Housework (Plače proti gospodinjskemu delu) iz leta 1975 je Silvia Federici poudarila, da je »neplačano gospodinjsko delo […] najmočnejše orožje v utrjevanju splošno razširjene domneve, da gospodinjsko delo ni delo, kar preprečuje ženskam, da bi se borile proti temu«. Ker to delo ni definirano kot delo, se ženske ne morejo boriti proti temu ekonomskemu izkoriščanju. Vendar pa Federici trdi tudi, da je treba zahtevo po plačah za gospodinjsko delo razumeti kot »politično perspektivo« in ne kot dejanski »šop denarja«. Kot politična perspektiva ta zahteva implicira zavračanje gospodinjskega dela kot izraz ženske narave in družbene vloge, ki jo je ženskam namenil kapitalizem. Z drugimi besedami: šop denarja problema ne bo rešil (ker končni cilj ni mezda za gospodinjsko delo); usmerjanje pozornosti na neplačanost gospodinjskega dela pa problem nevidnega dela premesti na področje političnega boja proti nepravičnemu izkoriščanju dela.
Preberite tudi: Slivia Federici: Gospodinjsko delo proti plačilu.
V tej analizi se osredotočam na teoretsko in epistemološko dimenzijo intervencije marksističnih feministk, saj tako razvijem kritiko neplačanega dela v umetnosti. Primerjalni pristop k nevidnosti gospodinjskega in umetniškega dela omogoči uvid v mehanizme, ki še danes poganjajo ekonomsko izkoriščanje umetniškega dela. Pri teoretizaciji nevidnosti umetniškega dela sta relevantna zlasti dva teoretska prispevka feministične epistemologije. Prvi je strukturna komponenta nevidnega dela, ki izhaja iz ločitve na javno in gospodinjsko/zasebno sfero (ali, če želite, na sferi produkcije in reprodukcije) v kapitalizmu, pri čemer se slednjo izključuje iz ekonomskih procesov, čeravno je hkrati prostor ustvarjanja vrednosti ter družbenega in ekonomskega izkoriščanja. Drugi je esencializacija ali naturalizacija določenih vrst dela in veščin, ki vodi v njihovo ekonomsko in/ali družbeno in kulturno razvrednotenje. Z drugimi besedami: prvi prispevek nam pomaga razumeti, da v kapitalizmu obravnavanje umetnosti kot nedela vodi v nevidnost dela in posledično izkoriščanje; drugi prispevek pa nam pomaga razumeti logiko delovanja, ki vzpostavlja nevidnost. Vzporednice med gospodinjskim in umetniškim delom uporabljam kot plodno epistemološko podlago za analizo paradoksov neplačanega umetniškega dela.
Avtonomija umetnosti strukturno pomeni, da umetnost postane avtonomna družbena sfera, umetniško delo pa poklicna dejavnost, ki se paradoksalno obravnava kot nekaj zasebnega, kot aktivnost, ki jo poganja psihološka ali subjektivna potreba po izražanju ustvarjalnosti, nadarjenosti, in ne kot delo. Feministična kritika delitve dela in ločitve na javno in zasebno sfero ponuja uporabno perspektivo za razkrivanje specifične oblike nevidnosti, ki definira umetniško delo in njegovo izkoriščanje. Poleg tega pomaga delo redefinirati kot politično in ne kot zasebno vprašanje.
Predpostavka o umetnosti kot o avtonomni sferi, ločeni od vsakodnevnega pehanja in garanja v delovnem življenju ter od ekonomskih pritiskov, sovpada z idejo o zasebni sferi dela, kamor so bile v začetku industrializacije v Evropi in Severni Ameriki potisnjene ženske; javna sfera je bila, nasprotno, domena moških. Še več: feministične raziskovalke so utemeljile, da je ideološka podlaga umetniškega, specifično literarnega dela kot izjemne vrste dela, ki naj bi presegala garaštvo odtujenega dela in tržnih odnosov, zgodovinsko in paradoksno prevzela reprezentacije viktorijanskega srednjega razreda o gospodinjskem delu kot o neodtujenem delu in izrazu nesebičnega sebstva ženskih subjektov. Delo pisateljice je enako delu gospodinje. Z besedami kulturne zgodovinarke Mary Poovey v delu Uneven Developments: »Kot dobra gospodinja tudi dobra pisateljica dela nevidno, tiho, ne da bi opozarjala na svoje delo.«
Feministična kritika delitve dela in ločitve na javno in zasebno sfero ponuja uporabno perspektivo za razkrivanje specifične oblike nevidnosti, ki definira umetniško delo in njegovo izkoriščanje.
Opiranje na gospodinjski ideal je vzpostavilo videz alternativne sfere, v kateri pravila konkurenčnosti in tržni odnosi ne delujejo, hkrati pa je ta alternativna sfera depolitizirala realnost razrednih dimenzij, ki delujejo v njej in nanjo vplivajo. Po eni strani ločitev sfer izključuje določene oblike dela in jih vzpostavlja kot oblike, ki ne prispevajo k ekonomskim procesom oziroma vanje niso vključene; po drugi strani pa ustvarja videz, da na ločene sfere ne vpliva tržna logika, ki pripada drugim oblikam in sferi dela. Povedano drugače: nekaterih oblik dela ne izvajamo zaradi plačila. Natančno zaradi te izključevalne operacije tovrstno delo postane nevidno in depolitizirano. Poovey trdi, da se »[n]apor, potreben za gradnjo in vzdrževanje ločene sfere domačega in literarnega dela […], razkriva skozi lasten neuspeh: to, kar je moralo biti odrinjeno, se pojavi drugje – ‘madež’ seksualnosti, ‘razjeda’ razreda, ‘degradacija’ dela«. Medtem ko se zdi, da gospodinjsko in umetniško delo »nudita alternativo odtujitvi, ki je endemična za razredno družbo«, pa dejansko reproducirata logiko kapitalistične družbe z zakrivanjem razrednih razlik in odtujitve dela. Če to ubesedim kot vprašanje: kdo si lahko privošči neplačano delo?
Delo kot politično vprašanje in kot strukturna prisila v sodobnih družbah pogosto zakriva to, kar Weeks imenuje »privatizacija dela« in pomeni, da doživljamo zaposlitev kot »unikatni odnos«, ne pa kot »družbeno institucijo«, pri čemer služba predstavlja »domeno človeške potrebe in sfero individualne izbire, ne prizorišča za uveljavljanje politične moči«. Ideje, povezane s privatizacijo dela, zelo spominjajo na okoliščine v instituciji umetnosti zaradi tesne povezave umetniškega dela z idejami o individualnosti, samouresničitvi in ustvarjalnosti. Njihov učinek je depolitizacija problematike dela v umetnosti.
Umetniško delo, ki je kulturno konstruirano kot izraz genialnosti in ustvarjalnosti, je odličen primer privatizacije dela. Krmarjenje med Scilo in Karibdo, med preživetjem in izražanjem umetniške ali kreativne osebnosti je nadvse dvoumno početje, ki nas privede do neplačanega dela. V satiričnem eseju Portret umetnika kot delavca je to odlično ubesedil Dieter Lesage: »Umetnik si, in to pomeni: tega ne počneš za denar. Tako mislijo nekateri. To je sijajen izgovor, da ti ne plačajo za vse, kar narediš.« Izražanje tvoje ustvarjalnosti je tvoj dar sebi in človeštvu, tvoja nagrada pa je njihovo občudovanje. Tako razmišljajo nekateri. To je (še en) dober izgovor, da umetnice ne plačamo, medtem ko imamo drugi korist ali celo dobiček od njene ustvarjalnosti.
Sodobni neoliberalni kapitalizem bi nas rad prepričal, da materialni pogoji niso pomembni. Želijo nas prepričati, da šteje predvsem svoboda izražanja lastne osebnosti oziroma individualnosti.
Čeprav delo ni le ekonomska kategorija, se od večine posameznic, ki živijo v kapitalizmu, po besedah Weeks »pričakuje, da delajo za mezdo ali jih podpira kdo, ki jo prejema.« Plačano delo je strukturni pogoj, ki zadeva velik del svetovnega prebivalstva. S plačilom, plačo, honorarjem ali mezdo subjekti v kapitalizmu postanejo stranke v družbeni pogodbi, prepoznani so kot delavke. Seveda bi nas sodobni neoliberalni kapitalizem rad prepričal o nasprotnem: materialni pogoji niso pomembni, nam govorijo. Želijo nas prepričati, da šteje predvsem svoboda izražanja lastne osebnosti oziroma individualnosti. Sergio Bologna v članku Workersim beyond Fordism poudarja, da takšen ekstremni subjektivizem spada k »ideološkim dispozitivom, katerih namen je razkrojiti koncept dela«. Delo potemtakem ni več »človeška dejavnost, zamenjana za sredstva za preživetje, temveč dejavnost, v kateri posameznica pozunanji svojo osebnost, se bolje spozna, je skoraj mistično srečanje«, in se vpisuje v »ideologijo modernosti«. Delo kot nekaj, kar spada na področje psihologije in prostega časa, ne na področje blaga in mezdnega dela, služi kot »upravičevanje ‘svobodnega’ dela, ki je slabo plačano ali neplačano«.
Ne glede na to, da privatizacija in psihologizacija dela spadata v ideološki diskurz modernosti, je pomembno, da taki legitimacijski diskurzi o delu zadevajo le določene premožne razrede, ki si neplačano delo dejansko lahko privoščijo. Če je dejstvo, »da morajo posameznice delati, temelj osnovne družbene pogodbe«, kot trdi Weeks, ali če »prejemati mezdo pomeni biti del družbene pogodbe« in je to pogoj, pod katerim je dovoljeno živeti večini prebivalstva, kot zapiše Federici, potem sledi, da neplačano umetniško delo ni del taiste družbene pogodbe. Če morajo imeti umetnice še eno službo, da lahko plačajo račune, potem ta druga služba še poveča njihovo izkoriščanje. Federici to dejstvo podkrepi s tem, ko zapiše, da v kontekstu neplačanega gospodinjskega dela opravljanje druge službe »enostavno reproducira vlogo v različnih oblikah«. Neplačano umetniško delo zagotavlja, da umetnost ostaja privilegij tistih redkih posameznic, katerih služba ni tako izčrpavajoča, da imajo dovolj energije in časa za to, da se posvetijo umetnosti. Že samo na tej podlagi bi umetniško delo moralo biti plačano, kar bi pripadnicam vseh razredov omogočilo dostop do njegovih pozitivnih učinkov – tako psiholoških kot finančnih. S kapitalizmom je v osnovi narobe prav to, da užitek v delu upravičuje izkoriščanje ali postane izgovor zanj.
Neplačano umetniško delo zagotavlja, da umetnost ostaja privilegij tistih redkih posameznic, katerih služba ni tako izčrpavajoča, da imajo dovolj energije in časa za to, da se posvetijo umetnosti.
Neplačano gospodinjsko delo je nujen pogoj za akumulacijo kapitala in reprodukcijo delovne sile, a umetniško delo nima tovrstne neposredne povezave z družbeno reprodukcijo. Kljub temu pa je bistveno za ideološko reprodukcijo afirmativnega značaja kulture v meščanski družbi. Če to prevedem v sodoben jezik: ustvarjalno delo, s katerim se posameznica izraža in ki ga uteleša popularna doktrina »delaj, kar imaš rada – imej rada, kar delaš«, napaja neoliberalno ideologijo, ki prispeva k neplačanemu ali slabo plačanemu delu – ne le na področju umetnosti, temveč tudi drugod. Umetnice so zgled idealne delavke, neoliberalne politike pa instrumentalizirajo prav ideologijo avtonomne umetnosti, ki je ločena od ekonomije, in njeno zakrivanje umetniškega dela. Posledice tega se kažejo v depolitizaciji vprašanj dela v umetnosti in v zakrivanju razredne dimenzije umetnosti (z vidika dela).
***
Kolikor umetniško delo umevamo kot nedelo, kot izraz prirojene nadarjene, ustvarjalne osebnosti, ga lahko vzporejamo z umevanjem gospodinjskega dela kot naravnega atributa ženskega subjekta. Feminizirano gospodinjsko delo se je zgodovinsko oblikovalo kot naravna poklicanost ženske, kot podaljšek prirojenih lastnosti ženskih subjektov. Na enak način se je umetniško delo zgodovinsko vzpostavilo kot nedelo, ki izvira iz notranjega bistva subjekta, naravne poklicanosti, inherentne genialnosti ali nadarjenosti. Gospodinjsko delo je utelešenje ženskosti, umetniško delo pa utelešenje izjemne individualnosti – koncept, ki je, zgodovinsko gledano, moški. Gospodinjsko in umetniško delo animirajo podobni mehanizmi esencializacije, saj je prvo razumljeno kot naravno ali prirojeno nagnjenje žensk – bistvo ženskosti in izraz ljubezni –, drugo pa kot naravno nagnjenje tistih, ki posedujejo umetniško genialnost, ustvarjalnost ali, bolje, sposobnost ustvarjanja. V obeh primerih so specifične spretnosti esencializirane, razglašene ali kulturno konstruirane kot nekaj, kar izhaja iz subjektovega bistva ali nravi. Nobeno ni opredeljeno kot delo; nevidna sta v razmerju do procesa svoje produkcije. Le rezultatu (čisti hiši ali umetnini) je dovoljeno, da je viden, in to tako, da zakrije delo, ki je bilo vloženo vanj.
***
Če so vzporednice med gospodinjskim in umetniškim delom osupljive, pa so razlike med feministično kritiko gospodinjskega dela in mojo kritiko neplačanega umetniškega dela morda še pomembnejše. Poglavitna razlika med gospodinjskim in umetniškim delom je izvor, ki poganja esencializirajočo retoriko in mobilizira subjekt. Kar se tiče gospodinjskega dela, je to kolektivna, nediferencirana spolna razlika, iz katere po hegemoni domnevi izvira ženski vzgib po čiščenju in pospravljanju. V teh hegemonih predstavah ženske niso vpisane v gospodinjsko delo zato, da bi tam blestele, temveč kot zatirana kolektivna entiteta, ki služi človeštvu. Z umetnico je drugače: njo motivira individualistični, izvirni, posebni in samopotrjevalni notranji vzgib, ki proizvaja umetnost. Gospodinja je brez sebstva. Umetnica je polna sama sebe, polna sebstva, ki se preliva na platno ali stran, v video, performans ali film itd. Umetnica ima za razliko od gospodinjskega hišnega angela sebstvo; vendar si to sebstvo za nagrado ne zasluži kaj drugega kot samo sebe. Če gospodinjsko delo ne pozna sebstva, estetskemu diskurzu uspe odstraniti delo tako, da osvetli (samo) sebstvo, ne pa (tudi) dela. Pri gospodinjskem delu se ne sme videti, da so ženske karkoli delale, da lahko delo ostane nevidno. Umetnice delajo – a ker jim to prinaša samouresničitev, je to njihova nagrada.
Preberite tudi: Katja Praznik: »Od umetniškega sistema imajo koristi vsi po spisku – razen umetnice«
Kljub podobnostim med esencializirajočo naravo umetniškega in gospodinjskega dela so valence, povezane z notranjo in zunanjo identiteto umetnic, bistveno drugačne od tistih, vezanih na ženske kot take. Notranje vzgibe žensk se reprezentira s spolnimi normami, a njihovo domnevno notranje sebstvo ne proizvaja eksternalizirane verzije unikatnega, drugačnega sebstva, temveč verzijo spolnih norm, pričakovanj, usklajenih z ženskostjo, ki jo opredeljuje manko sebstva, aktivnega delovanja in individualnosti. Če hočete, so programirane za proizvajanje istih rezultatov (tekoči trak, čista hiša, nahranjeni otroci, zadovoljeni zakonski partnerji). Z umetnicami ni tako. Ker je njihova eksternalizirana verzija sebstva individualizirana in subjektivna, nepredvidljiva in nekonvencionalna, ne producirajo pričakovanih rezultatov.
Pri gospodinjskem delu se ne sme videti, da so ženske karkoli delale, da lahko delo ostane nevidno. Umetnice delajo – a ker jim to prinaša samouresničitev, je to njihova nagrada.
Čeprav umetniško in gospodinjsko delo druži nevidnost, zaradi katere je neplačevanje dela družbeno sprejemljivo, saj se opravljata iz ljubezni, prizadevanja ipd., pa je med njima vseeno razlika med ljubeznijo do samega sebe in ljubeznijo do nekoga drugega ali do družine, za katero naj bi ženske žrtvovale same sebe. Ženskosti je odvzet element izbire, ki ga je umetnost oziroma ustvarjalnost zadržala. Ker je bilo umetniško delo zgodovinsko gledano v domeni belih moških, je zaradi moškosti, implicirane v umetniški avtonomiji, nevidnost umetniškega dela paradoksna. Reckwitz v Invention of Creativity tako trdi, da je umetnik »zasedal posebno mesto. Bil je ekskluzivna vrsta, kar je impliciralo nenavadno dvojnost. Po eni strani je bil družbeno prepoznavna figura, ki je nudila posebno storitev proizvajanja umetnin. Istočasno pa je bil tudi družbeno ekskluzivna figura, saj ne more biti vsak umetnik. Umetnika sta označevali besedi ‘genij’ in ‘ingenium’ [prirojena sposobnost], značilnosti, ki onemogočata družbeno vključenost.«
Po eni strani je umetniško delo esencializirano in zato tudi definirano kot nedelo, ki je slabo – če sploh – plačano; po drugi strani je povzdignjeno kot dejanje ustvarjanja in samoizražanja ter zato občudovano in poveličevano, na privzdignjenem, posebnem položaju. Medtem ko je gospodinjsko delo degradirano, je umetniško delo povzdigovano.
***
Spolno zaznamovani koncepti dela umetnosti [kot so “delo iz ljubezni”, o katerem govori Eliot Friedson ali “žrtveniško delo”, o katerem piše Andrew Ross], ki jih (moški) sociologi zasnujejo za pojasnjevanje neplačevanja umetniškega dela, torej ne odražajo le primarne feminizacije umetniškega dela, ampak slednje normalizirajo kot prostor izkoriščanja in še toliko bolj zamaskirajo razredne razlike in materialna družbena razmerja, ki obvladujejo produkcijo umetnosti. Umetnice so lahko nagnjene k dajanju popustov ali, če želite, so usposobljene za ekonomsko žrtvovanje, a večina jih bo morala na tak ali drugačen način preživeti – da ne omenjam gromozanskih dolgov, ki si jih umetnice naberejo, če se poklicno usposabljajo na umetniških akademijah, še zlasti v Severni Ameriki. Ne nazadnje velja tudi, da če umetniško delo razumemo ali definiramo kot delo iz ljubezni ali žrtveniško delo, zakrijemo tudi individualistično naravo in aspekt samouresničevanja, ki je značilen za umetnost (ne glede na to, da je vsaka umetnina v veliki meri dejansko rezultat kolektivnega procesa).
Samo zato ker delo komu koristi ali ji prinaša samouresničitev, še ne pomeni, da ga ni treba plačati. Dejstvo, da so nekatere oblike dela opredeljene kot prostočasne dejavnosti, pravzaprav pomeni, da so dejansko samoplačniške, kar je ena največjih zvijač kapitalizma.
Feministični koncept nevidnega dela tako postane bistveno orodje pri analiziranju izkoriščanja in spolne zaznamovanosti umetniškega dela. A če so feministke kritizirale to zagato, estetski in umetnostnoteoretski diskurz nekritično promovira in ohranja ideje o umetniški praksi kot nedelu ali jo razume kot razblagovljeno delo ali izjemno ekonomijo umetnosti. Pri tem ostaja neobravnavano vprašanje, iz katere razredne pozicije so izražene ideje o emancipatorni funkciji tovrstnega neplačanega dela. Samo zato ker delo komu koristi ali ji prinaša samouresničitev, še ne pomeni, da ga ni treba plačati. Dejstvo, da so nekatere oblike dela opredeljene kot prostočasne dejavnosti, pravzaprav pomeni, da so dejansko samoplačniške, kar je ena največjih zvijač kapitalizma. Še več, to stanje je proizvedlo kulturno dojemanje, po katerem je delo v umetnosti v zameno za denar/plačilo sumljivo. A vprašajmo vnovič, kateremu razredu pravzaprav pripada umetnica, če si lahko privošči neplačano delo, ne da bi ob tem strmela v žrelo revščine?
***
Pri tem ostaja neobravnavano vprašanje, iz katere razredne pozicije so izražene ideje o emancipatorni funkciji tovrstnega neplačanega dela. Samo zato ker delo komu koristi ali ji prinaša samouresničitev, še ne pomeni, da ga ni treba plačati. Dejstvo, da so nekatere oblike dela opredeljene kot prostočasne dejavnosti, pravzaprav pomeni, da so dejansko samoplačniške, in je zato ena največjih zvijač kapitalizma. Še več, to stanje je proizvedlo kulturno dojemanje, po katerem je delo v umetnosti v zameno za denar sumljivo. A vprašajmo vnovič, kateremu razredu pravzaprav pripada umetnica, če si lahko privošči neplačano delo, ne da bi ob tem strmela v žrelo revščine? Na to lahko odgovorimo z besedami T. L. Ebert in M. Zavarzadeha: »Razredno vprašanje je vprašanje o tem, v kakšnem razmerju je delovna sila. Tisti, ki so svojo delovno silo primorani prodati za preživetje – proizvajalci dobička –, so del enega razreda. Tisti, ki človeško delo kupujejo in si prisvajajo dobiček od dela, so del drugega.«
Kateremu razredu pravzaprav pripada umetnica, če si lahko privošči neplačano delo, ne da bi ob tem strmela v žrelo revščine ?
Po besedah Pierra Bourdieuja se umetnost zanaša na utajeno ali spreobrnjeno ekonomijo. Zato se morajo umetnice najprej neodvisno vzpostaviti in doseči uspeh, preden lahko pridobijo finančno nagrado, ki je definirana natanko kot to: kot nagrada in ne kot ustrezno plačilo za delo. Šele ko jim uspe, pride do naročanja njihovih del. Alternative ni, razen če želijo, da jih imajo za »komercialne«, kar takoj zbije vrednost njeni umetnosti. Bourdieu imenuje ta proces vzpostavljanja in legitimizacije umetniške vrednosti »posvetitev«, prakso pa primerja z religijo, ki proizvaja verjetje v simbolno vrednost umetnosti, a hkrati prikriva njeno ekonomsko vrednost. Akumulacija vrednosti temelji na ustvarjanju simbolnega kapitala, tj. procesu vzpostavljanja prestiža, avtoritete, imena ali preprosto estetske vrednosti umetnine ali umetniškega opusa, in na razglašanju umetniškega genija. Preko te krožne posvetitve umetniške vrednosti, ki jo uteleša umetnina, in vere v umetniški genij se torej vzpostavlja mistika, ki postane porok za ekonomsko vrednost.
Institucionalna logika na področju umetnosti povezuje vrednost umetnosti z umetnino, ne z umetniškim delom, čeprav je – paradoksalno – umetniška subjektiviteta ključni dejavnik v določanju vrednosti umetnosti. Ustvarjalni (na)dar(jenost), utelešen v umetničinem imenu, je pomemben del postopka posvetitve. Ko je umetniška vrednost enkrat vzpostavljena in dozorela, lahko sledijo ekonomski dobički. Ta ritual naplavi pomembno značilnost paradoksa umetnosti: nevidno umetniško delo. Pod zastavo ideologije avtonomne umetnosti in njene druge strani, zanikane ekonomije, sklenemo krog in se vrnemo k napetosti med ideološkim in strukturnim vidikom avtonomije umetnosti ter k vprašanjem razrednega značaja umetnosti. Pri obravnavanju (neplačanega) umetniškega dela nam razredni značaj umetnosti pove, da je umetniška praksa nekaj, kar si lahko privoščijo le premožni lastniški razredi in ne tisti, ki morajo delati oziroma prodajati svojo delovno silo, da bi preživeli.
***
Sklenemo lahko, da je umetniško delo ekonomsko razvrednotena oblika dela, ki jo poganjajo spolno zaznamovane ideologije avtonomije, umetniške genialnosti in ustvarjalnosti kot ključni družbeno-kulturni mehanizmi, ki esencializirajo umetničine spretnosti in ekonomsko razvrednotijo njeno delo. Z drugimi besedami: pojav avtonomne institucije umetnosti kot sfere, v kateri delo uteleša ustvarjalnost, je učinek kapitalistične delitve dela. Paradoksalno vodi v razumevanje in razvoj družbene sfere, v kateri je delo nekoristna, svobodna, samoizražalna dejavnost, dostopna nadarjenim posameznicam. Poleg tega razločevanje umetniškega dela kot utelešenja avtonomije in ustvarjalnih sil povzroči protislovje: povzdigovanje umetnic (v čemer je velika razlika med umetniškim in gospodinjskim delom) na račun ekonomskega razvrednotenja in izkoriščanja njihovega dela (kakor je tudi z gospodinjskim delom). Spolna zaznamovanost je dovolj močna, da esencializira neplačanost umetniškega dela, a tudi dovolj gibljiva, da ji uspe obdržati razlikovanje med gospodinjo brez sebstva in umetnico, »polno sebstva«. Obe sta zaradi nevidnosti svojega dela neplačani, a prvi se to zgodi zaradi (ospoljene) norme ter ponavljajoče se in predvidljive istosti, drugi pa zaradi unikatnosti in izvirnosti, ki se pojavi le izjemoma. V vsakem primeru to razločevanje onemogoča učinkovite ukrepe kulturne politike, ki bi neplačano delo odpravili in vzpostavili ustrezne sisteme socialnega skrbstva in predpise socialne varnosti za delavke v umetnosti.
—
Odlomek je izbran iz knjige Delo umetnosti. Nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma (Maska, 2023) in prilagojen za spletno objavo.
