Katja Praznik: »Od umetniškega sistema imajo koristi vsi po spisku – razen umetnice«

Dr. Katja Praznik je raziskovalka in predavateljica Univerze v Buffalu, ki se osredotoča na demistifikacijo ustvarjalnosti kot oblike dela in zgodovinske ter sodobne načine uvajanja delavskih pravic v polju umetnosti in kulturne politike, s fokusom na postsocialistične države nekdanje Jugoslavije. Na to temo je objavila dve monografiji Delo umetnosti: nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma (ki je izšla pri založbi University of Toronoto Press 2021 in bo kmalu izšla v slovenskem prevodu pri založbi Maska) in Paradoks neplačanega umetniškega dela: Avtonomija v umetnosti, avantgarda in kulturne politike tranzicije v postsocializmu (Založba Sophia, 2016), prispevke pa objavlja v številnih mednarodnih znanstvenih in drugih revijah. Preden se je preselila v ZDA, je kot samozaposlena kulturna delavka delala na slovenski neodvisni sceni, med drugim je urejala tudi revijo Maska. Je ena izmed pobudnic in članica delavskega odbora lani ustanovljenega Sindikata za ustvarjalnost in kulturo ZASUK, ki združuje delavke in delavce v kulturno-ustvarjalnem sektorju.

Glede dela umetnikov in umetnic je razširjeno prepričanje, da je ustvarjeno iz notranje potrebe, brez napora. Ponavadi je plačan samo rezultat, ne pa tudi proces dela. Zakaj? Je dejansko drugačno ali je to sistemska paradigma za zatiranje in izkoriščanje?

Problem je sistemski in ima svojo zgodovino. To, kar pojmujemo kot umetnost, ki se je kot družbena institucija oblikovala do konca 18. stoletja, je prinesla tudi esencializirano pojmovanje umetnika kot izjemnega posameznika – zanalašč govorim v moškem spolu –, ki ima iz njega samega izvirajoče posebne talente in nadarjenosti. Takrat se je ideja umetnosti ločila od obrti in tako ni bila več dojeta kot delo, ampak ustvarjanje – vezano na neke božanske sposobnosti. Do konca 18. stoletja je tudi kapitalizem postal dominanten način produkcije in družbo spremenil na način, da se mora vsak preživljati s svojim lastnim delom. In če tvoje delo ni dojeto kot delo, nastane velik problem. Zgodovinsko je sicer vsako delo nekaj posebnega. Če si kuhar, je drugače, kot če si zdravnik ali inženir. Tudi znotraj umetnosti same ustvarjamo različna umetniška dela in so procesi posledično lahko zelo različni: če pišeš poezijo je na primer drugače, kot če ustvarjaš gledališko predstavo v nekem kolektivu. Bistveno pa je, da je vsako delo proces, aktivnost, samo da v umetnosti to razumevanje umanjka. Obrtnik dela po naročilu, je plačan za svoje spretnosti in veščine, umetnik pa ne.

Z vzponom neoliberalne ideologije je umetnik postal idealen model delavca – ravno s tem, ker naj ne bi bil delavec: ko se človek izraža, ko je ustvarjalen, naj ne bi delal.

Tako razumljena ustvarjalnost je eden ključnih vzvodov za neoliberalno izkoriščanje delavcev in delavk. Na njej sloni mantra fleksibilnosti. Vedno bolj moramo biti prilagodljivi, se prodajati in mrežiti, iskati nove priložnosti; vsak se mora znajti sam. In ta proces je že tako samoumeven, da je le še redkokje plačan. Kakšne so posledice?

Z vzponom neoliberalne ideologije je umetnik postal idealen model delavca – ravno s tem, ker naj ne bi bil delavec: ko se človek izraža, ko je ustvarjalen, naj ne bi delal. Predvsem je ta model idealen, ker je ustvarjalec fleksibilen in ni zavezan delovnim normativom: delovnemu času na primer. Ker so se umetniki vedno morali preživeti z lastno spretnostjo, naj ne bi potrebovali nikogar drugega, razen sebe. Tako se to prodaja. Ustvarjalnost je povezana s pojmom avtonomije. Ko je zahodna umetnost proizvedla umetnika kot neko posebno, izjemno bitje, je hkrati ločila sfero umetnosti od ostalih delov družbe. Ta avtonomija naj bi pomenila tudi navidezno ločenost od ekonomije. Ker imajo ustvarjalni delavci afiniteto do svojega dela – marsikdo pravi, da to res rad dela – ker jim to daje nek smisel, zanemarjajo druge, družbene vidike dela. Neoliberalna logika to izjemno izkorišča, ker ljudi prepričuje, da so zaradi tega nekaj več kot navadni delavci.

Delo umetnikov imenujete tudi nevidno delo, podobno kot delo žensk. Kakšne so podobnosti in kakšne razlike?

Marksistične feministke so zelo dobro pokazale, kako je gospodinjsko delo esencializirano, torej da naj bi bile ženske po svoji naravi nagnjene h gospodinjenju in skrbi za druge. Taka problematična prepričanja so se mi zazdela zelo podobna kot pri umetnikih, ki naj bi ustvarjali zaradi posebnih talentov, nadarjenosti, notranje potrebe po samoizražanju … Češ, da se človek rodi kot umetnik, kot da nimamo vrste akademij …

… umetnik tudi rodi svojo umetnino, ko ustvarja.

Ja. Ko to dvoje – gospodinjsko in umetniško delo – dojemamo kot naravno danost, izbrišemo idejo, da je to sploh delo. Vrednost feministične kritike je tudi v tem, da je pokazala, da gre pri tem za delo, ki je nevidno, družbeno in ekonomsko razvrednoteno, čeprav je tudi izjemno pomembno za akumulacijo kapitala. Pri umetnosti gre pravzaprav za podoben princip: proces, ki naj bi ga umetnik izvedel »iz svoje notranje potrebe«, ni plačan, samo rezultat je važen. Čeprav nam bo vsakdo, ki se ukvarja z umetnostjo, povedal, da za rezultatom stoji zelo zahteven delovni proces. Ko tega več ne imenujemo delo, ampak notranja potreba, naravna danost ali ustvarjanje, umetnikom in umetnicam odvzemamo delavske standarde in njihovo delo ekonomsko razvrednotimo. Ključna razlika je v tem, da je pri gospodinjskem in skrbstvenem delu esencializacija negativna, je način sistemskega patriarhalnega kapitalističnega zatiranja, saj je »žensko delo« potisnjeno v zasebno sfero. Pri umetnosti pa je ta esencializacija povezana z nečim pozitivnim: to, da si ustvarjalen, naj bi bilo dobro samo po sebi, je predmet občudovanja. S tem dobiš sicer neko priznanje in občudovanje, ni pa priznano tvoje delo. In ravno zato, ker za tem stoji pozitiven mehanizem, omogoča izkoriščanje. Feministke so rekle: »Oni pravijo temu ljubezen, me pa pravimo temu neplačano delo«. To je bila osnova za upor in emancipacijo na podlagi demistifikacije gospodinjskega dela, ki ga lahko opravlja vsakdo, ne le ženske. Pri umetnosti pa je zaradi pozitivne esencializacije toliko težje priti do upora in emancipacije, saj je nagrada ali priznanje velikokrat vse, kar si umetnica »zasluži«.

Raziskave kažejo, da se večina ljudi danes zaveda nevidnosti gospodinjskega in skrbstvenega dela, pri umetnosti pa tega zavedanja še ni.

To je res. Še vedno veliko ljudi misli, da umetnost prihaja iz notranjosti, da je stvar prirojene nadarjenosti. Nedvomno imamo tudi neke notranje vzgibe za ustvarjalno delo, ampak ne glede na to, s katerim umetnikom ali umetnico se pogovarjaš, ti bosta povedala, da notranji vzgib potrebuje dodelavo, zahteva dejanski delovni proces, da pride do nekega rezultata – kot vsako drugo delo. Mistifikacija, da je to ustvarjanje, da je v tem delu možno uživati, da je nekaj posebnega in da je rezultat nekaj nenavadnega, je pri tem ključnega pomena.

Če združimo dvoje nevidnih del, je umetnica v še posebej težkem položaju …

Ja! V bistvu je dvojno zatirana. Dejstvo je, da je zahodna umetnost prevladujoče moška. O tem piše kritičarka Linda Nochlin v eseju Zakaj ni velikih umetnic? Na področju vizualnih umetnosti ženske nekaj časa sploh niso imele vstopa v akademije, razen kot modeli za slikanje aktov. Umetnice so tako zatirane po spolu, hkrati pa tudi strukturno z esencializacijo umetniškega dela kot takšnega.

V resnici nihče ne dela izven norm, ker nas vedno nekdo kontrolira in pripušča v sistem ali izključuje iz njega. Da postaneš uspešen umetnik, te mora sistem umetnosti sprejeti.

Med obrtjo in umetnostjo je tudi velika razlika v organiziranosti. Obrt je bila organizirana v cehe, marže in cene so še naprej določene, vsaj na spodnji postavki, obstajajo hierarhije med mojstri in vajenci. Je umetnost na drugi strani vse bolj individualizirana in zato vedno manj organizirana?

Odvisno od področja. Gotovo je razlika v tem, da je bila obrt organizirana v cehe. Poklic je bil tako reguliran: standardi kakovosti in na drugi strani tudi standardi plačila. Hierarhije med mojstri in vajenci obstajajo tudi v umetnosti: na umetniških akademijah študente vedno nekdo izobražuje, trenira – kot mentor. Je pa res, da je to danes bolj odprto, manj rigidno kot v obrteh. Ko prideš z akademije, to vlogo prevzamejo kritiki, kustosi, umetniški direktorji – hierarhije vsekakor so, vendar so bolj prikrite, manj normirane. Delavce v kulturi in umetnosti so prestrašili pred delovnimi normativi, ker so nas prepričali, da je boljše, če smo svobodni, brez normativov in časovnih okvirjev. V resnici pa nihče ne dela izven norm, ker nas vedno nekdo kontrolira in pripušča v sistem ali izključuje iz njega. Da postaneš uspešen umetnik, te mora sistem umetnosti sprejeti. V tej iluziji popolne svobode in avtonomije je res velik problem, ker organizira naše delo na tak način, da mislimo, da smo avtonomni in svobodni, v bistvu pa se zavoljo nekega užitka ob navideznem občutku svobode pustimo izkoriščati in ne upoštevamo delavskih standardov.

Diskriminacija umetnosti in kulture – razen en dan v letu – je huda. Umetnike psujejo kot lenuhe in pijavke na državnih jaslih. Hkrati tudi znotraj sektorja nekateri obsojajo tiste, ki so uspešni, češ, da so se prodali sistemu. Od kod to prihaja? Kako nasloviti te zmote?

Prihaja prav iz te zgodovinske ločitve: ko umetnost ni več poklic, ampak talent in notranja potreba, se pojavi tudi prepričanje, da to ni delo in da zanj plačilo ni potrebno. Pri tem največkrat citiram nemškega filozofa Immanuela Kanta, ki je napisal, da bi naj bilo delo, povezano z ustvarjanjem estetskega užitka, ločeno od standardiziranosti in s tem tudi od standardnega plačila. Ideja, da se je umetnik prodal oziroma je postal komercialen zato, ker je plačan za svoje delo, je druga plat tega istega problematičnega predsodka, da umetnost ni delo. Umetniško delo se poveličuje, idealizira in hkrati izkorišča. Še danes vztraja prepričanje, da naj bi bila denar in umetnost ločena. To je skrajno paradoksalno, saj vemo, da vsaka umetniška institucija prejema sredstva za izvajanje programov. Ob tem se lahko samo vprašamo, kdo ima od tega največ koristi. Umetniki zagotovo ne!

Kdo pa?

Tisti, ki so na vrhu te hierarhije, ki na pozicijah moči organizirajo sistem. Še vedno je relevanten tekst Gorana Đorđevića Umetnik kot psevdosubjekt, ki ga je objavil v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja v reviji Vidici. V njem piše, da umetniški sistem deluje tako, da imajo od njega koristi vsi po spisku: od tistih, ki razstavo pripravijo, do tistih, ki pišejo za katalog; umetnik pa je »zadnja rupa na sviralu« in je tudi najslabše – če sploh – plačan. Primerov je tudi pri nas nešteto. Od blizu sem to videla v Jakopičevi galeriji, ko sem delala s fotografom Jako Babnikom. Proračun razstave je bil 30.000 evrov, fotograf pa je bil plačan 300.

1 odstotek?!

Ja, to je bil tudi naslov mojega prispevka za katalog razstave. Kot avtorica teksta sem bila plačana 600 evrov, dvakrat več kot Babnik. Galerija bo sicer rekla, da je plačala razvijanje in uokvirjanje fotografij. Ampak kaj bi pa dali na steno, če ne bi bilo fotografa!? To so ti paradoksi. Produkcija umetnosti je res preslabo financirana in plačana – ne bi rada, da kdo moj argument izkoristi za to, da temu ni tako, ker tega ne trdim – ampak dejstvo je, da so obstoječa sredstva absolutno nepravično razdeljena in da je delo samo nevidno in zato izkoriščano. Delo ustvarjalcev in zunanjih sodelavcev ni ustrezno ovrednoteno, kot da standardi ne bi obstajali. In tako pridemo do tega, da so umetniki pojmovani kot lenuhi. Kako pa bo drugače, če niti umetniške institucije ne cenijo njihovega dela in ga le izkoriščajo?! V resnici pa nihče ne dela izven norm, ker nas vedno nekdo kontrolira in pripušča v sistem ali izključuje iz njega. Da postaneš uspešen umetnik, te mora sistem umetnosti sprejeti. Tudi umetniki in umetnice, ustvarjalci in ustvarjalke so delavci in delavke, ki morajo plačati položnice, najemnino itd. – so čisto normalni ljudje. S tem ko idealiziramo in mistificiramo delo umetnika in celotno umetniško sfero, si tudi sami delamo medvedjo uslugo. Ker ravno zaradi tega pride do izkoriščanja dela in izjemnih nesorazmerij znotraj sistema.

Preberite tudi: Katja Praznik: Delo umetnika? En odstotek ‘umetniškega projekta’ (portal Mešanec)

Pa tudi do reprodukcije razrednih razlik. Umetniško ustvarjanje je vedno bolj rezervirano zgolj še za ljudi, ki že imajo neko finančno zaledje.

To je bistvena posledica. Če dojemaš umetniško delo kot nekaj posebnega, za kar ni potrebno plačilo, potem je razredna provenienca takšnega razmišljanja jasna. Tudi Kanta nekateri teoretiki kritizirajo prav zaradi te njegove meščanske pozicije. Če umetniško delo ločiš od tega, da bi lahko z njim normalno in dostojno preživel, pomeni, da je avtomatsko nedostopno vsem tistim, ki si tega neplačanega dela ne morejo privoščiti – in tega si ne more privoščiti ogromno umetnikov in umetnic. To je tudi ključen vzrok, zakaj imamo vedno manj zanimive umetnosti: ker se reproducira samo za dobro situirane razrede. Na dolgi rok je umetniško delo res žal v veliki meri dostopno le še tistim, ki prihajajo iz dobro situiranih družin. Kratkoročno nekaterim še mogoče uspe priti na akademijo, ko pa jo končajo in padejo na realna tla umetniškega trga dela, kjer ni nobenih standardov in socialne varnosti, pa to postane nevzdržno.

Zanimivo je, da se je ta proces začel odvijati že v socialistični Jugoslaviji. Prav na področju umetnosti se je najprej začela uvajati tržna logika …

To je res nenavaden paradoks. Pri tem ne smemo spregledati, da je zgodovina Jugoslavije dolga 45 let. Na začetku je bila ideja, da je umetnost delo zelo prisotna. Kulturna politika je leta 1946 – lepo prosim! – z uredbo uvedla standarde za minimalne honorarje. Zelo hitro, do leta 1950, so uvedli kritje socialnih in zdravstvenih prispevkov za samostojne umetnike in jih potem razširili tudi na druge kulturne delavce. Zaradi množice razlogov pa se je ta sistem začel ekonomsko krhati in tako je nastala rezervna armada visoko izobraženih ljudi, ki jih ekonomija ni mogla več absorbirati. Trend je bil podoben kot v drugih, kapitalističnih državah, kjer so tradicionalno svobodni poklici začeli izgubljati socialno varnost. Prav umetniki so bili pri tem poskusni zajčki, saj je država socialno varnost začela vezati na njihove dosežke. Ideja, da socialno varnost potrebuje vsak človek – ne le tisti, ki delajo – se je tako začela izgubljati. Že v osemdesetih so v Sloveniji, na Hrvaškem in v Makedoniji izumili status samostojnega kulturnega delavca, ki je bil sicer v socializmu še v veliki meri subvencioniran, ampak je vseeno pomenil začetek razpada pravičnega sistema. Država je hitro po tem razpadla, a tovrstni mehanizmi so ostali in še danes delujejo po zelo problematičnih principih. V Jugoslaviji so torej umetnost razumeli kot delo, vendar so ga hkrati še vedno idealizirali. Od sedemdesetih let naprej je ta idealizacija pretehtala in začela spodkopavati delavske in ekonomske standarde. Tudi umetniki sami so k temu delno prispevali.

Kako?

Ker so bili nekritični do avtonomije umetnosti. Če avtonomije ne razumeš tudi kot ekonomske avtonomije, postane zelo problematičen pojem. Umetniki so veliko kritizirali avtoritarnost in ideologijo socializma, pozabili pa so, da je jugoslovanski socializem vzpostavil mehanizme socialne države.

Socialno varnost potrebuje vsak človek in ne more biti nagrada za posebej zaslužne.

Kako se je z zamenjavo političnega sistema to prevedlo v množično prekarizacijo?

Tako da so začeli mehanizmi socialne države počasi razpadati. S tem pa se je vzpostavila tudi hierarhija med tistimi, ki so zaposleni in tistimi, ki so »na svobodi«. Ključen problem tranzicije na področju kulture je bil, da se je socialistični sistem javne kulturne infrastrukture na zelo problematičen način prenesel v samostojno državo tako, da so tradicionalne meščanske institucije postale javne (državne in občinske), vsa tako imenovana društvena kultura – že takrat so obstajala številna društva, ne zgolj amaterska, ampak tudi profesionalne umetniške skupine – kot tudi večina študentske kulture, pa sta postali nevladni sektor oziroma sfera civilne družbe. Prenesel se je tudi mehanizem samostojnega kulturnega delavca – danes samozaposlenega v kulturi – a ko so začeli uničevati mehanizme socialne države, so vsi ti nezaščiteni kulturni delavci pristali, kjer so. Ministrstvo za kulturo omogoča, da imajo subvencionirano socialno varnost in zdravstveno zavarovanje in to po najnižjih postavkah. Da so do tega upravičeni, pa morajo s svojimi dosežki vedno znova dokazati, da so izjemni, posebni. Tako socialna varnost postane nagrada. To je ključni problem. Socialno varnost potrebuje vsak človek in ne more biti nagrada za posebej zaslužne. Dodaten problem pa je s širjenjem neoliberalne ideologije od devetdesetih naprej postala še pravniška fikcija, da samozaposleni v kulturi niso delavci temveč sami svoji delodajalci. Večjega absurda ni, a vsi v kulturi nanj pristajajo. Samozaposlen ni delodajalec, ampak delavec: dela kot zunanji izvajalec, delo pa mu dajejo podjetja, institucije, organizacije …

Preberite tudi: Dijana Matković: Zakaj se nam govori ob kulturnih praznikih upirajo.

In ta sistem se dejansko vzdržuje na podlagi izkoriščanja nevidnega dela. Veliko samozaposlenih, ki so skrajno prekarizirani in popolnoma nezaščiteni, dela prav za javne institucije, ki imajo zagotovljen proračun, redno zaposlene …

To je resen problem. Obstajajo zakonska določila, po katerih bi morali biti zunanji izvajalci v kulturnih institucijah plačani primerljivo s poklici in plačnimi razredi, kot so določeni v sistemu plač v javnem sektorju. Za vse te poklice obstaja zelo natančno določeno plačilo za delo, vendar skoraj nobena javna inštitucija tega ne spoštuje – ministrstvo in njegovi inšpektorati pa tega ne kontrolirajo in preganjajo. Vsi se delajo francoze! Vse to sprenevedanje pa deluje ravno zato, ker je subvencija socialne in zdravstvene varnosti za samozaposlene v kulturi nagrada, ne pa delavski standard. Kot zunanji izvajalci se morajo kulturni delavci neprestano dokazovati prav s tem, da delajo za javne institucije in druge ugledne kulturne organizacije – tako so sistemsko prisiljeni v izkoriščanje. To je narobe svet! Če je kulturna dejavnost del osnovnega družbenega standarda – tako kot zdravstvo, izobraževanje in socialna varnost – bi pričakovali priznanje, da je takšen model nevzdržen. Ravno nasprotno pa tisti, ki so na pozicijah moči, spretno izkoriščajo poceni, da ne rečem brezplačno delovno silo in tako ves čas ribarijo v kalnem. S tem normalizirajo to stanje nevidnosti dela in njegovo izkoriščanje in vedno znova prelagajo odgovornost levo in desno, namesto da bi ga iz pozicije moči, iz katere bi dejansko lahko nekaj storili, spreminjali.

So mogoče ravno zato na pozicijah moči?

Ja.

Pandemija je prinesla določeno streznitev, predvsem pri umetnikih in umetnicah, ki so brez dela in dohodkov ostali zaprti v svoje domove. Zakaj je šele zdaj prišlo do te streznitve? Je bilo tako tudi drugod po svetu?

Pandemija je te neenakosti res absolutno in grobo pokazala. Če ni mehanizmov socialne države, ljudje ostanejo dobesedno z nago ritjo na cesti. Povsod po svetu je bilo podobno. Ne le za kulturne delavce, ampak za vse, ki delajo v storitvenem sektorju. Delavce so odpuščali in so ostali brez vsega: dela, plačila in socialne zaščite. Vprašanje pa je, kaj se bo iz tega izcimilo, kaj bomo naredili. V umetnosti je izkoriščanje dela in pomanjkanje delavskih standardov že dolgo prisotno, ko se je vse radikalno zaprlo, pa je nevzdržnost sistema vsem postala jasna. Države so na to reagirale različno: nekatere so imele več možnosti za zaščito, druge manj, veliko pa je bilo tudi razlik, kdo je bil do državne pomoči upravičen.

Če umetniško delo ločiš od tega, da bi lahko z njim normalno in dostojno preživel, pomeni, da je avtomatsko nedostopno vsem tistim, ki si tega neplačanega dela ne morejo privoščiti.

Je to potekalo na podlagi nagrajevanja, kot ste ga opisali zgoraj pri statusu samozaposlenih v kulturi?

Šlo je še korak naprej. Ključen problem je postal sam zaposlitveni status. Če si bil zaposlen v rednem delovnem razmerju, si imel zaščito, kot samozaposlen pa te zaščite že v osnovi nimaš in v času pandemije tudi pomoč, ki so jo nekateri vendarle prejeli, ni bila samoumevna. Nekateri, ki so bili recimo v procesu zaprošanja za status samozaposlenega v kulturi, so popolnoma izviseli – niso bili vredni pomoči. Zakaj že ne?! Slovenija naj bi bila socialna država, to imamo zapisano v ustavi in to poudarjajo tudi sindikati. To pomeni, da bi moral biti vsak državljana zaščiten, ne glede na status in tudi ne glede na to, če dela ali ne. Pri tem je prišla do izraza tudi omenjena pravniška fikcija, na podlagi katere nekateri samozaposleni in S.P.-ji niso bili upravičeni do pomoči.

Je iz te streznitve izrasla potreba po ustanovitvi sindikata ZASUK?

Mislim, da je nedvomno dala povod, saj je bil teren pripravljen in je že pred tem obstajalo že več iniciativ in poskusov upora proti izkoriščanju kulturnih delavcev. Od iniciativ Odprte zbornice, Kreativnega razreda, Kulture inšpekcije do Poligonovih analiz, ki so nam dale odlične iztočnice za organiziranje prvih srečanj in pogovorov delavk in delavcev v kulturno-kreativnem sektorju, ki so potem privedli do ustanovitve samega sindikata. Ko je realnost tako kruto udarila, je postalo jasno, da se bo treba povezati in sindikalno organizirati.

Mistifikacija umetniškega dela še vedno deluje, a vedno več delavcev v sektorju se zaveda, da potrebujejo delavske standarde in da se je treba organizirati, sicer se bo izkoriščanje nadaljevalo.

Kakšni so odzivi na ustanovitev?

Mistifikacija umetniškega dela še vedno deluje, a vedno več delavcev v sektorju se zaveda, da potrebujejo delavske standarde in da se je treba organizirati, sicer se bo izkoriščanje nadaljevalo. Kadar se začnejo delavke in delavci povezovati in organizirati, pa se tisti, ki jih izkoriščajo, malo ustrašijo – in prav je tako. Sindikat je jasno znamenje, da na kulturni sceni obstaja zavedanje razrednih delitev in razrednega boja. Ne moremo se še kar naprej pretvarjati, da smo vsi na istem – o čemer se je med pandemijo veliko govorilo. Nismo! Eni živijo v bistveno boljših ladjah, med tem ko drugi nimajo niti čolnov.

Tudi pri sindikalni zastopanosti so razmerja neprimerljiva. Znotraj kulturnih institucij imaš sindikate, a ti sindikati ne zastopajo teh, ki so najbolj ranljivi. Kako so sindikati sprejeli nov sindikat, ki zastopa ljudi, ki jih sami doslej niso?

Naša izkušnja s sindikati je zelo dobra. Z reprezentativnim sindikatom na področju kulture Glosa, ki je velikodušno pozdravil našo ustanovitev, smo vzpostavili zelo dobro sodelovanje. Pred kratkim smo se združili v sindikalno konferenco, s čimer je Zasuk dobil reprezentativnost in s tem tudi dostop do pogajalske mize in uporabe enega ključnih sindikalnih orodij–kolektivnega pogajanja. V Glosi so sicer že imel sindikalno konferenco Suki, ki je želela organizirati samozaposlene v kulturi in kjer so med drugim že pripravili tudi osnutek kolektivne pogodbe za samostojne ustvarjalce, a niso uspeli zgraditi dovolj moči za njeno uveljavitev. Skupaj z Gloso in Svizom smo zato na Zasuku zdaj stvar zastavili širše in se bomo pogajali o delavskih standardih za vse delavke in delavce, ki so zunanji izvajalci (ne samo za samozaposlene v kulturi) v kulturno-kreativnem sektorju. V Glosi se zavedajo, da lahko tudi zaposleni v javnih zavodih, ki jih zastopajo, zelo hitro postanejo prekarci. Zato obstaja skupni interes za zaščito delavskih standardov v sektorju. Prav tako pa tudi nam na Zasuku ni v interesu, da drobimo sindikalno gibanje, ampak okrepimo delavsko solidarnost.

Moja izkušnja z medijskega področja je ta, da so sindikati v medijskih hišah pri naslavljanju prekarnosti zaspali in da zdaj tudi njihovi člani vedno bolj prehajajo v prekarni položaj …

Pogosto se zgodi, da ljudje, ki imajo zagotovljene določene delavske standarde, pozabijo, da so bili ti izborjeni. Šele v tistem trenutku, ko jih izgubijo, se tega zavejo. Situacija je dejansko zelo kompleksna. Ideje svobode, avtonomije, individualizma in model umetnika kot samozadostnega izjemnega posameznika neoliberalizem s pridom izkorišča, da krči in reže vse vidike socialne države in družbene solidarnosti. Podobno se je zgodilo v medijih. Tudi na tem področju je streznitev huda, saj so mnogi spoznali, da samozaposlenost ne prinaša obljubljene svobode in avtonomije, predvsem pa ne socialne zaščite, ko jo najbolj potrebuješ – ko zboliš, na primer, in tudi ne drugih delavskih standardov, kot so plačan dopust, malica, prevoz in podobno. Upam, da so tisti, ki so še znotraj sistema in zaposleni, to končno spoznali. Če so, je možnosti za solidarnost in zavezništva veliko – več kot za razhajanja. Boj za delavske standarde ni vezan na obliko zaposlitve, ampak na upiranje izkoriščanju našega dela.

Ljudje počasi prihajajo do spoznanja, da je moč v kolektivu in solidarnosti. Za to pa je kdaj treba stopiti tudi korak nazaj in si priznati: mogoče mene ta časopis plača malo več, tebe pa malo manj, a v bistvu naju oba izkorišča.

Kakšni pa so odzivi znotraj sektorja? Zdi se, da je še vedno veliko zmede, kdo sploh sodi v sektor in koga zastopa sindikat. Veliko je dvomov, strahu, tudi cinizma … pri ljudeh, ki so se skušali boriti, pa so razočarani, ali tistih, ki so že dolgo v sistemu, pa več ne verjamejo v solidarnost. Kako to premostiti in tudi povečati reprezentativnost sindikata?

Znotraj sektorja res obstajajo problemi. Velik problem je predvsem sistemsko spodbujan individualizem, ki je specifičen prav za umetniške poklice in kreativne industrije, prikladno pa ga podpihuje še zapoved neoliberalne konkurence/tekmovanja. Tako se na primer tudi umetniki velikokrat raje borijo kot posamezniki, ne pa da bi se povezali med sabo in nastopili skupaj. Ves čas, tudi v procesu izobraževanja, umetnice in umetnike trenirajo za to, da so izjemni, posebni posamezniki. Še bolj kot drugod je prisotna miselnost: če se boš res trdno posvetil negovanju svoje posebnosti, izjemnosti in individualnosti, ti bo pa res uspelo. Tako so že od samega začetka pripravljeni, da bodo stopili v polje, v katerem bodo vsi njihovi kolegi konkurenca. Še posebej v umetnosti je ta individualizem že strukturno vpisan v formiranje umetnika in tako dela ogromno škode in onemogoča solidarnost. Namesto da bi ustvarjalcem že na akademiji povedali, da bo sistem prav na račun »izjemnosti« in »posebnosti« izkoriščal njihovo delo, da jih bodo nagrajevali, ne pa plačali za njihovo delo in da se morajo povezati proti izkoriščanju in si izboriti delavske standarde, se jih na strukturni ravni spodbuja, da med seboj tekmujejo za nagrade v izjemnosti in prepričuje, da samo najbolj izjemni uspejo. Ne gre za to, katera umetnost je najbolj izjemna, ampak za to, da vsi – ne glede na to, kako izjemni ali posebni smo – potrebujemo delavske standarde in socialno varnost. Tukaj je potreben premik, ki se ga počasi tudi že vidi. Ljudje počasi prihajajo do spoznanja, da je moč v kolektivu in solidarnosti. Za to pa je kdaj treba stopiti tudi korak nazaj in si priznati: mogoče mene ta časopis plača malo več, tebe pa malo manj, a v bistvu naju oba izkorišča. Na tem je treba delati, v kulturi še toliko bolj.

Drug velik problem sektorja je razdrobljenost. Delavsko organiziranje se je v preteklosti odvijalo okrog skupnih prostorov, delovnega časa in procesa, kulturni in ustvarjalni sektor pa tega nima.

To je gotovo lahko ovira pri organiziranju, a danes obstajajo številni načini komunikacije, ki nam jo lahko pomagajo premostiti. Zelo zanimiva je praksa sindikaliziranja delavcev, ki delajo v oskrbi in so podobno razdrobljeni. Kljub temu so se organizirali in sindikalizirali. Predvsem je treba z ljudmi govoriti o skupnem imenovalcu: izkoriščanju, pomanjkanju socialne varnosti in delavskih standardov. To nas povezuje ne glede na to, kaj delamo, to je naš skupni problem. In to je treba poudarjati, ne razlik, ki nas ločujejo. Ovir, ki jih moramo poleg tega premagati, je še veliko: neinformiranost, demonizacija sindikatov, nerazumevanje, da sindikat ni servis, ki bo za delavca nekaj uredil, temveč smo sindikat mi delavci, ki smo se povezali zato, da se upremo izkoriščanju … Ampak jaz sem optimistka.

Kako bo sindikat poskrbel za najbolj ranljive? So lahko oproščeni članarine, obstaja kak solidarnostni sklad za podporo ali je v načrtu …?

V sindikat smo se združili, zato da se konča izkoriščanje. Za ta boj potrebujemo tudi lastna sredstva, saj je tistim na poziciji moči v intetresu, da nas ne plačujejo za delo. Glede na to, koliko sredstev država, ministrstvo in hegemone kulturne strukture potrošijo za to, da bi se preprečilo dejansko urejanje delovnih razmer, med drugim na primer tudi za pravne študije in analize, ki spodbijajo argumente, da so samozaposleni in SP-ji dejansko delavci, ne vem, kako bomo brez lastnih sredstev – torej članarin – lahko bili naše boje.

—