Zapiski o campu

¹ Številne stvari na tem svetu nimajo imena; in številne stvari, četudi imajo ime, nikoli niso bile opisane in razložene. Ena od njih je posebna vrsta senzibilnosti – nezgrešljivo moderna, nekakšna različica sofisticiranosti, vendar ne identična z njo – ki nosi kultno ime camp.

Senzibilnost je (za razliko od ideje) ena od tistih stvari, o katerih je zelo težko govoriti; obstajajo pa še dodatni razlogi, zakaj se ravno o campu ni nikoli razpravljalo. Ne gre namreč za naravno vrsto senzibilnosti, če kaj takega sploh obstaja. Bistvo campa je ljubezen do nenaravnega: do izumetničenosti in pretiravanja. In seveda je camp ezoteričen – gre za nekakšno zasebno kodo, morda celo za znamenje identitete znotraj majhnih urbanih klik. V tisku se, če ne upoštevamo lenobne dvostranske skice v romanu Christopherja Isherwooda The World in the Evening (1954), praktično ni pojavljal. Če o campu spregovorimo, ga potemtakem izdamo. Če je to izdajo mogoče kako upravičiti, je to zaradi njenega vzgojnega in izobraževalnega učinka in zaradi dostojanstvenosti konflikta, ki ga razrešuje. Kar zadeva mene, priznam, da sta mi cilja samo vzgoja in samoizobraževanje, priznam pa tudi zbodljaje ostrega konflikta znotraj moje lastne senzibilnosti. Camp me močno privlači in skoraj enako močno žali. In to je razlog, da o njem hočem govoriti, in to tudi lahko storim. Nihče namreč ne more analizirati določene senzibilnosti, če je z vsem srcem potopljen vanjo; lahko jo, s takšnim ali drugačnim namenom, zgolj demonstrira. Če pa hočemo senzibilnosti dati ime, ji zarisati konture in pojasniti njeno zgodovino, to zahteva globoko simpatijo, modificirano z odporom.

Bistvo campa je ljubezen do nenaravnega: do izumetničenosti in pretiravanja. In seveda je camp ezoteričen – gre za nekakšno zasebno kodo, morda celo za znamenje identitete znotraj majhnih urbanih klik.

Četudi govorim zgolj o senzibilnosti – in to celo o taki, ki med drugim resno sprevrača v frivolno –, pa so to vseeno pomembne in resne stvari. Večina ljudi meni, da gre pri senzibilnosti in okusu za področje popolnoma subjektivnih preferenc, skrivnostnih in nedoumljivih, pretežno čutnih privlačnosti, ki se izmikajo gospostvu razuma. Dopuščajo možnost, da okus igra določeno vlogo pri njihovih odzivih na ljudi in umetniška dela. Vendar je to stališče naivno. Še huje. Pokroviteljski odnos do zmožnosti okusa je pokroviteljski odnos do človeka. Okus namreč obvladuje vsak svoboden (nemehaničen) človeški odziv. Ničesar ni, kar bi bilo bolj odločilno. Obstaja okus za ljudi, vizualni okus, okus za emotivno – pa tudi okus za dejanja in okus za moralno. Tudi inteligenca je neke vrste okus: okus za ideje. (Eno od dejstev, s katerimi je treba računati, je, da je okus po navadi neenakomerno razvit. Zelo redko se zgodi, da ima ista oseba dober okus za vizualno in za ljudi in za ideje.)

Okus nima ne sistema ne dokazov. Ima pa vendarle nekakšno logiko: konsistentno senzibilnost, ki je za določen okus temelj in spodbuda. Senzibilnost je skorajda, čeprav ne povsem, neopisljiva. Če jo je mogoče stlačiti v kalup sistema ali se je lotiti z grobim orodjem dokazov, to ni več senzibilnost. Otrdela je v idejo . . .

Če hoče človek neko senzibilnost, še posebej tako, ki je živa in močna,² ujeti v besede, mora biti rahločuten in spreten. Za zajetje te posebne, izmuzljive senzibilnosti so se, kar zadeva obliko, zapiski zdeli boljša izbira kot esej (z njegovo zahtevo po linearni, sosledični argumentaciji). Človek se z nemajhno zadrego loteva campa resno in razpravljalsko. Tvega namreč, da bo sam proizvedel najslabše vrste camp.

Ti zapiski so za Oscarja Wilda.

»Človek mora biti umetnina ali pa nositi umetnino na sebi.« – Phrases & Philosophies for the Use of the Young

1. Za začetek zelo na splošno: camp je določena vrsta esteticizma. Je eden od načinov gledanja na svet kot na estetski fenomen. Pri tem pa campu ne gre za lepoto, temveč za stopnjo izumetničenosti oziroma stiliziranosti.

2. Poudarjanje stila zmanjšuje pomen vsebine oziroma vzpostavlja držo, ki je do vsebine nevtralna. Samo po sebi se razume, da je campova senzibilnost neangažirana in depolitizirana – ali pa vsaj apolitična.

3. Ne samo, da obstaja campovski pogled, campovski način gledanja stvari. Camp je obenem tudi kvaliteta, ki jo lahko odkrivamo v predmetih in obnašanju ljudi. Obstajajo »kampovski« filmi, oblačila, pohištvo, popularne pesmi, romani, ljudje, zgradbe . . . To razlikovanje je pomembno. Res je, da ima campovsko oko moč, da preoblikuje izkušnjo. Vendar vsega ni mogoče videti kot camp. Ni vse v gledalčevem očesu.

Največji popularizator campovskega okusa je dandanes filmska kritika (z lestvicami, kot je »10 najboljših slabih filmov, ki sem jih videl«), saj večina ljudi še vedno hodi v kino v vedrem razpoloženju in brez posebnih zahtev.

4. Naključni primeri stvari, ki so del campovega kanona:

Zuleika Dobson

svetilke Tiffany

Scopitone filmi

restavracija Brown Derby na Sunset Boulevardu v

Los Angelesu

The Enquirer, naslovi in zgodbe

risbe Aubreyja Beardsleyja

Labodje jezero

Bellinijeve opere

Viscontijeva režija Salome in ‘Tis PityShe’s a Whore

nekatere razglednice s konca devetnajstega in

začetka dvajsetega stoletja

SchoedsackovKing Kong

kubanski pop pevec La Lupe

God’s Man, roman v lesorezih avtorice LynnWard

stari stripi o Flashu Gordonu

ženska oblačila iz dvajsetih let dvajsetega stoletja

(pernate boe, obleke, obšite z resicami in biseri, itd.)

romani Ronalda Firbanka in Ivy Compton-Burnett

pornografski filmi, gledani brez pohote

5. Campovski okus je nekaterim umetniškim zvrstem bolj naklonjen kot drugim. Velik del campa tvorijo na primer oblačila, pohištvo in vsi elementi vizualnega dekorja. Campovska umetnost je namreč pogostokrat dekorativna umetnost, saj poudarja teksturo, senzualno površino in stil na račun vsebine. Koncertna glasba pa je prav zato, ker je brez vsebine, le redkokdaj camp. Ne nudi namreč nobene možnosti za kontrastiranje nesmiselne ali ekstravagantne vsebine z razkošno formo . . . Zgodi se, da postanejo celotne umetniške zvrsti nasičene s campom. Dolgo časa se je zdelo, da sem sodijo klasični balet, opera in filmi. V zadnjih dveh letih se jim je pridružila popularna glasba (postrock’n’roll, ki mu Francozi pravijo yéyé). Najbrž največji popularizator campovskega okusa pa je dandanes filmska kritika (z lestvicami, kot je »10 najboljših slabih filmov, ki sem jih videl«), saj večina ljudi še vedno hodi v kino v vedrem razpoloženju in brez posebnih zahtev.

6. V nekem določenem smislu je možno izjaviti: »Tole je predobro, da bi bilo camp.« Ali pa »preveč pomembno«, ne dovolj marginalno. (Več o tem kasneje.) Zato so camp številna dela in osebnost Jeana Cocteauja, ne pa tudi Andréja Gida; opere Richarda Straussa, ne pa Wagnerjeve; zvarki iz Tin Pan Alley in Liverpoola, ne pa jazz. Številni primeri campa so reči, ki so z »resnega« stališča slaba umetnost ali pa kič. Vendar ne vse. Ne samo, da camp ni nujno slaba umetnost, temveč zasluži velik del umetnosti, ki spada pod to oznako (na primer večji filmi Louisa Feuillada), kar najbolj resno občudovanje in proučevanje.

»Bolj ko proučujemo Umetnost, manj se brigamo za Naravo.« – The Decayof Lying

7. Vsi campovski predmeti in osebe vsebujejo močan element izumetničenosti. V naravi ni ničesar, kar bi bilo lahko camp . . . Tudi ruralni camp je še vedno delo človeških rok in večina campovskih predmetov je urbanih. (Vendar pa pogosto vsebujejo vedrino – ali pa naivnost –, ki je ekvivalent pastorali. Empsonov izraz »urbana pastorala« velja za velik del campa.)

8. Camp je vizija sveta skozi prizmo stila – posebne vrste stila. Je ljubezen do pretiranega, do »mimo«, do reči-ki-so-to-kar-niso. Najboljši primer je zagotovo Art Nouveau kot najbolj tipičen in polno razvit campovski slog. Za njegove predmete je značilno, da eno stvar spreminjajo v drugo: stenska svetila v obliki cvetočih rastlin, dnevna soba, ki je v resnici podzemska jama. Izjemen primer: vhodi v pariški metro v obliki litoželeznih stebel orhidej, ki jih je v devetdesetih letih devetnajstega stoletja dizajniral Hector Guimard.

Camp je vizija sveta skozi prizmo stila – posebne vrste stila. Je ljubezen do pretiranega, do »mimo«, do reči-ki-so-to-kar-niso.

9. Glede okusa za osebe se camp še zlasti odziva na izrazito oslabelost in stanjšanost ter na močno pretiranost. Androgin je zagotovo ena od najmočnejših podob znotraj campovske senzibilnosti. Primeri: medleče, oslabele, zverižene figure prerafaelitskega slikarstva in poezije; shujšana, valujoča, brezspolna telesa na artnouveaujevskih grafikah in plakatih, reliefno pa upodobljena na svetilkah in pepelnikih; vznemirljiva androgina praznina izza popolne lepote Grete Garbo. Campovski okus se pri tem opira na v glavnem nepriznano resnico o okusu: najbolj prefinjena oblika seksualne privlačnosti (in najbolj prefinjena oblika seksualnega užitka) je v tem, da ravnamo v nasprotju s svojo seksualno usmeritvijo. Najlepše pri možatih moških je nekaj ženstvenega; najlepše pri ženstvenih ženskah je nekaj možatega . . . S campovim okusom za androgino je povezano nekaj, kar se zdi popolnoma drugačno, pa ni: užitek v pretiravanju s seksualnimi značilnostmi in osebnostnimi manirizmi. Iz povsem očitnih razlogov so najboljši primeri, ki jih je mogoče navesti, filmske zvezde. Staromodna, razkošna ženstvenost Jayne Mansfield, Gine Lollobrigide, Jane Russel, Virginie Mayo; pretirana možatost Steva Reevesa, Victorja Matureja. Vélike stilistke temperamenta in manirizma, kot so Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feuillire.

Camp vidi vse stvari v narekovajih. Ni svetilka, temveč »svetilka«; ni ženska, temveč »ženska«. Zaznati camp v osebah in predmetih pomeni razumeti bivanje-kot-igranje-vloge.

10. Camp vidi vse stvari v narekovajih. Ni svetilka, temveč »svetilka«; ni ženska, temveč »ženska«. Zaznati camp v osebah in predmetih pomeni razumeti bivanje-kot-igranje-vloge. Z vidika senzibilnosti je to najobsežnejša razširitev metafore življenja kot gledališča.

11. Camp je zmagoslavje dvospolnega stila. (Konvertibilnost »moškega« in »ženske«, »osebe« in »stvari«.) Navsezadnje pa je tako ali tako vsak stil – kot vsaka umetelnost – dvospolen. Življenje se ne uklanja stilu. Narava tudi ne.

12. Vprašanje ni: »Zakaj travestija, igranje vlog, teatraličnost?« Vprašanje je bolj: »Kdaj travestija, igranje vlog in teatraličnost dobijo posebni okus po campu?« Zakaj atmosfera Shakespearovih komedij (Kar hočete, itd.) ni dvospolna, medtem ko atmosfera Kavalirja z rožo je?

13. Zdi se, da se ločnica pojavi v osemnajstem stoletju; tam je mogoče najti začetke campovskega okusa (gotski romani, chinoiserie, karikature, umetne ruševine in tako naprej). Vendar je bil tedaj odnos do narave precej drugačen. V osemnajstem stoletju so imeli ljudje z okusom do nje bodisi pokroviteljski odnos (Strawberry Hill) ali pa so jo poskušali predelati v nekaj umetnega (Versailles). Neutrudno pokroviteljski so bili tudi do preteklosti. Današnji campovski okus naravo omalovažuje in ignorira ali pa ji neposredno nasprotuje. Njegov odnos do preteklosti pa je skrajno sentimentalen.

Današnji campovski okus naravo omalovažuje in ignorira ali pa ji neposredno nasprotuje. Njegov odnos do preteklosti pa je skrajno sentimentalen.

14. Žepna zgodovina campa bi seveda lahko segla še globlje v preteklost – vse do manierističnih slikarjev, kot so bili Pontormo, Rosso in Caravaggio, ali do izjemno teatraličnega slikarstva Georgesa de La Toura, v književnosti pa do eufuizma (Lyly, itd.). No, še najboljše izhodišče se zdi konec sedemnajstega in začetek osemnajstega stoletja, in to zaradi občutka, ki ga je imela ta doba za izumetničeno, za površino, za simetrijo; zaradi njenega okusa za slikovito in srhljivo, zaradi njenih elegantnih konvencij za prikazovanje trenutnega občutja in popolne prisotnosti karakterja – epigrama in rimanega kupleta (z besedami), pasaže (z gestami in glasbo). Pozno sedemnajsto in zgodnje osemnajsto stoletje je čudovito campovsko obdobje: Pope, Congreve, Walpole, itd., ne pa Swift; les précieux v Franciji; rokokojske cerkve v Münchnu; Pergolesi. Potem pa v devetnajstem stoletju tisto, kar je bilo do tedaj porazdeljeno po vsej visoki kulturi, postane neki poseben okus; nenadoma zadobi prizvok ostrega, ezoteričnega, perverznega. Če omejimo zgodbo samo na Anglijo, lahko vidimo, kako se camp brezkrvno prebija skozi esteticizem devetnajstega stoletja (Bume-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), dokler se v vizualnih in dekorativnih umetnostnih zvrsteh polno ne razcveti z gibanjem Art Nouveau in najde svoje zavestne ideologe v »duhovitežih«, kot sta bila na primer Wilde in Firbank.

15. Ko rečemo, da so vse te stvari camp, seveda ne trdimo, da so samo to. Izčrpna analiza bi na primer Art Nouveau le stežka izenačila s campom. Vendar pa je v Art Nouveauju nekaj, zaradi česar ga je mogoče izkusiti kot camp, in tega tovrstna analiza ne more ignorirati. Art Nouveau je poln »vsebine«, celo politično-moralne; v umetnosti je bil revolucionarno gibanje, ki ga je gnala utopistična vizija (nekje med Williamom Morrisom in skupino Bauhaus) organske politike in okusa. Vendar imajo njegovi predmeti tudi lastnosti, ki namigujejo na neangažirano, neresno, »estetovo« vizijo. In to nam o njem pove nekaj pomembnega – kot tudi o tem, kakšna je prizma, skozi katero camp orisuje vsebino.

16. Campovska senzibilnost je torej tista, ki se zaveda dvojnega pomena, v katerem je mogoče dojemati nekatere stvari. Vendar tu ne gre za znano delitev na dobesedni in simbolični pomen, temveč za razliko med stvarjo, ki nekaj, karkoli, pomeni, in stvarjo kot čistim artefaktom.

17. To se jasno pokaže pri pogovorni rabi besede camp v glagolski obliki, »to camp«, nekaj, kar ljudje počnejo. »To camp« je oblika zapeljevanja – takšna, ki uporablja bleščeče manirizme, ki dovoljujejo dvojne interpretacije; geste, polne dvoumnosti, z duhovitim pomenom za posvečene in brezosebnim za outsiderje. Prav tako in še bolj je dvoumnost prisotna, ko beseda postane samostalnik, ko je nekdo ali nekaj »camp«. Za »pravim«, občim pomenom, v katerem je mogoče nekaj razumeti, človek lahko najde zasebno, humorno izkustvo določene reči.

»Biti naraven je poza, v kateri je izredno težko vztrajati.« – An Ideal Husband

18. Treba je razlikovati med naivnim in namernim campom. Čisti camp je vedno naiven. Camp, ki ve, da je camp (»camping«), je po navadi manj zadovoljiv.

19. Čisti primeri Campa so nenamerni; so smrtno resni. Artnouveaujevski umetnik, ki izdeluje svetilko, okrog katere se ovija kača, se ne šali in ne poskuša biti očarljiv. Z vso resnostjo govori: Voila! Orient! Pristni camp – na primer skladbe, ki jih je v tridesetih letih prejšnjega stoletja za glasbene komedije družbe Warner Brothers (42nd Street, The Golddiggers iz let 1933; . . . 1935; . . . 1937; itd.) ustvaril Busby Berkeley –, noče biti zabaven. »Camping« – na primer igre Noela Cowarda – pa hoče biti prav to. Dobršen del tradicionalnega opernega repertoarja nikoli ne bi bil tako zadovoljiv camp, če skladatelji ne bi resno jemali melodramatičnih absurdnosti v zgodbah svojih oper. Ni treba poznati umetnikovih zasebnih namenov. Delo pove vse. (Primerjaj tipično opero devetnajstega stoletja z Vanesso Samuela Barberja, ki je sfabriciran, nameren camp, in razlika je jasna.)

20. Biti namerno campovski je najbrž vedno škodljivo. Popolnost Težav v raju in Malteškega sokola, ki sodita med največje campovske filme vseh časov, je v lahkotnem in elegantnem ohranjanju razpoloženja. To pa ne velja za slavne psevdocampovske filme iz petdesetih let prejšnjega stoletja, kot sta Vse o Evi in Udari hudiča. Ta novejša filma sicer imata svoje dobre trenutke, vendar je prvi preveč gladek in rafiniran, drugi pa preveč histeričen; tako močno si želita biti campovska, da nenehno padata iz ritma . . . Mogoče pa ne gre toliko za nasprotje med nenamernimi učinki in zavestnimi nameni kot za občutljivo razmerje med parodijo in samoparodijo, ki je prisotno v campu. Ta problem je močno navzoč v Hitchcockovih filmih. Ko samo parodiji primanjkuje navdušenja in ko namesto tega (četudi sporadično) razkriva prezir do lastnih tem in materialov – kot na primer v filmih Ujeti tatu, Dvoriščno okno, Sever severozahod –, so rezultati izsiljeni in okorni in le redko campovski. Uspešen camp – na primer Carnéjev film Drôle de Drame, filmska igra Mae West in Edwarda Everetta Hortona, Goon Show po porcijah – celo takrat, ko razkriva samoparodijo, kar puhti od ljubezni do samega sebe.

Camp temelji na nedolžnosti. Kar pomeni, da jo sicer razkriva, jo pa tudi, kadar se mu le ponudi priložnost, kvari

21. Znova torej ugotavljamo, da camp temelji na nedolžnosti. Kar pomeni, da jo sicer razkriva, jo pa tudi, kadar se mu le ponudi priložnost, kvari. Predmeti so pač predmeti, in se ne spreminjajo, kadar jih najde in osami campov pogled. Osebe pa se odzivajo na svoje občinstvo. In začnejo s »campingom«: Mae West, Bea Lille, La Lupe, Tallulah Bankhead v Rešilnem čolnu, Bette Davis v Vse o Evi. (Osebe je celo mogoče napeljati na camp, ne da bi se tega sploh zavedale. Treba se je samo spomniti, kako je Fellini pripravil Anito Ekberg do tega, da je parodirala samo sebe v Sladkem življenju.)

22. Manj strogo gledano, je camp ali popolnoma naiven ali pa popolnoma zavesten (ko se nekdo igračka s svojim campovstvom). Primer slednjega: Wildovi epigrami.

»Absurdno je deliti ljudi na dobre in slabe. Ljudje so bodisi očarljivi ali pa dolgočasni.« – Pahljača lady Windermere

23. Bistveni element naivnega, čistega campa je resnost – resnost , ki ji spodleti. Seveda vse resnosti, ki ji spodleti, ni mogoče rehabilitirati kot camp. To je možno samo pri tisti, ki vsebuje ustrezno mešanico pretiranega, fantastičnega, strastnega in naivnega.

Kadar je nekaj zgolj slábo (ne pa camp), je to pogosto zaradi tega, ker je preveč povprečno v svojih ambicijah.

24. Kadar je nekaj zgolj slábo (ne pa camp), je to pogosto zaradi tega, ker je preveč povprečno v svojih ambicijah. Umetnik pač ni poskušal narediti ničesar zares nenavadnega. (»To je pa preveč!«, »To je preveč fantastično!«, »To je preveč neverjetno!« – so standardne fraze campovskega entuziazma.)

25. Zaščitni znak campa je duh ekstravagance. Camp je ženska, ki hodi naokrog v obleki, narejeni iz treh milijonov peres. Camp so slike Carla Crivellija s svojimi resničnimi dragulji ter trompe-l’oeil insekti in stenskimi razpokami. Camp je skrajno pretirani esteticizem šestih filmov, ki jih je z Marlene Dietrich von Sternberg naredil v Ameriki, še zlasti zadnjega, Hudič je ženska . . . V Campu je pogosto prisotna določena čezmernost, in to ne samo v zvezi s stilom, temveč še zlasti v povezavi z ambicijami. Gaudijeve mračne in čudovite zgradbe v Barceloni niso camp samo zaradi svojega sloga, ampak zato, ker razkrivajo – med njimi najočitneje katedrala Sagradafamilia – ambicijo enega človeka, da bi sam naredil nekaj, za kar je sicer potrebna cela generacija, celotna kultura.

26. Camp je umetnost, ki sicer sebe ponuja kot resno, a je vendarle ni mogoče jemati čisto zares, ker je pač »too much«. Titus Andronicus in Strange Interlude sta skoraj camp ali pa bi se ju dalo igrati kot camp. Javno obnašanje in retorika Charlesa de Gaulla sta pogosto čisti camp.

27. Neko delo se lahko približa campu, vendar to ne postane, ker mu uspe. Eisensteinovi filmi so le redko camp, ker jim kljub vsemu pretiravanju brez presežka (dramatično) uspe. Če bi bili za malenkost bolj »mimo«, bi bili krasen camp – še posebej prvi in drugi del Ivana Groznega. Enako velja za Blakove risbe in slike, čudaške in izumetničene, kot so. Niso camp. Art Nouveau, na katerega je Blake precej vplival, pa je.

Kar je ekstravagantno na nekonsistenten in brezstrasten način, ni camp. Prav tako ne more biti camp nobena stvar, ki se ni porodila iz neukrotljive, resnično nekontrolirane senzibilnosti. Brez strasti dobimo psevdocamp – nekaj, kar je zgolj dekorativno, varno, z eno besedo: šik. Na jalovem obrobju campa se nahaja kopica privlačnih reči: gladke, jeguljaste Dalijeve fantazije, visokomodna afektiranost Albicoccovega filma Dekle z zlatimi očmi. Vendar teh dveh stvari – campa in afektiranosti – nikakor ne smemo zamenjevati.

28. Camp je poskus narediti nekaj izjemnega. Pogosto v smislu posebnega, glamuroznega. (Vijugava linija, ekstravagantna kretnja.) Izrednega ne samo v smislu vloženega truda, napora. Reči, s katerimi se ukvarja Ripley’s Believe It or Not, so le redko campovske. Tem zadevam, ki so bodisi groteskne igre narave (dvoglavi petelin, jajčevec v obliki križa) ali pa produkti neizmernih naporov (moški, ki je prehodil pot od tod do Kitajske po rokah; ženska, ki je vgravirala Novo zavezo na glavico bucike), primanjkuje vizualna nagrada – glamur, teatraličnost –, ki določene ekstravagantnosti označuje kot camp.

29. Kaj je razlog, da so film On the Beach ter knjige Winesburg, Ohio in Komu zvoni tako slabi, da se jim je že mogoče smejati, vendar ne tako slabi, da bi bilo v njih mogoče uživati? Preprosto. Preveč so čemerni in pretenciozni. Primanjkuje jim domišljije. Je pa camp v tako obupnih filmih, kot so The Prodigal, Samson and Delilah, serija italijanskih barvnih spektaklov s superherojem Macistom v glavni vlogi, številni japonski znanstvenofantastični filmi (Rodan, The Mysterians, The H-Man), to pa zato, ker so kljub relativni nepretencioznosti in vulgarnosti v svoji fantaziji dovolj ekstremni in neodgovorni, da so ganljivi in je mogoče v njih še kar uživati.

30. Campov kanon se seveda lahko spremeni. Pri tem igra precej pomembno vlogo čas. Čas lahko okrepi tisto, kar se nam trenutno zdi zgolj čemernost ali pomanjkanje domišljije, ker nam je še preblizu, ker je preveč podobno našim vsakodnevnim fantazijam, katerih fantastične narave ne zaznavamo. V fantaziji kot fantaziji smo bolj sposobni uživati, kadar ni naša lastna.

Kadar je tema pomembna in sodobna, nas polom nekega umetniškega dela lahko prizadene ali ogorči. Čas je to sposoben spremeniti. Čas umetniško delo osvobodi moralne relevantnosti in jo izroči campovski senzibilnosti.

31. To je torej odgovor na vprašanje, zakaj je tolikšno število predmetov, ki jih campov okus nadvse visoko ceni, staromodnih, zastarelih, démodé. To ni ljubezen do starega kot takega. Gre preprosto za to, da proces staranja in slabenja omogoči potreben odmik – ali pa vzbudi potrebno sočutje. Kadar je tema pomembna in sodobna, nas polom nekega umetniškega dela lahko prizadene ali ogorči. Čas je to sposoben spremeniti. Čas umetniško delo osvobodi moralne relevantnosti in jo izroči campovski senzibilnosti. In še en učinek: čas skrči sfero banalnosti. (Če smo natančni, je banalnost vedno kategorija sodobnega.) Kar je bilo banalno, lahko z minevanjem časa postane fantastično. Številni ljudje, ki z veseljem prisluhnejo stilu Rudyja Valleeja, kot ga je oživila angleška pop skupina The Temperance Seven, bi bili povsem iz sebe od ogorčenja, če bi slišali samega Rudyja, ko je bil na vrhuncu popularnosti.

Reči torej ne postanejo campovske, ko se postarajo, temveč ko se mi začnemo manj vpletati vanje in se naučimo uživati v neuspehu nekega poskusa, namesto da bi mu dovolili, da nas frustrira. Vendar pa je učinek časa nepredvidljiv. Mogoče se bo igranje po Strasbergovi Metodi (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) nekega dne zdelo camp – kot se takšno že danes zdi igranje Sarah Bernhardt v filmih, ki jih posnela proti koncu svoje kariere. Mogoče pa tudi ne.

32. Camp je glorifikacija »karakterja«. Izjava ni pomembna – razen, seveda, za osebo (Loie Fuller, Cecil B. De Mille, Crivelli, de Gaulle, itd.), ki jo daje. Kar campovsko oko ceni, je enovitost – sila določene osebe. Iz vsake kretnje, ki jo naredi starajoča se Marta Graham, izžareva Marta Graham, itd., itd . . . Še posebej je to jasno, ko gre za vélikega, resnega idola campovskega okusa, Greto Garbo. Njena igralska nesposobnost (ali pa vsaj pomanjkanje globine) poudarja njeno lepoto. Vedno je ona sama.

33. Campovski okus se odziva na »instant karakter« (to je seveda zelo v duhu osemnajstega stoletja); nasprotno pa ne reagira na pomen razvoja karakterja. Karakter razume kot stanje nenehnega žarenja – oseba kot ena, zelo intenzivna stvar. Tak odnos do karakterja je ključni element teatralizacije izkušnje, ki je sestavni del campovske senzibilnosti.Pomaga pa tudi pojasniti, zakaj opero in balet doživljamo kot izjemno bogati zakladnici campa: nobena od obeh oblik se preveč ne obremenjuje s kompleksnostjo človeške narave. Prisotnost razvoja karakterja zmanjšuje prisotnost campa. Med operami je na primer La Traviata (ki vsebuje nekaj malega razvoja karakterja) manj campovska kot Il Trovatore (ki ga ne vsebuje nič).

»Življenje je preveč pomembno, da bi o njem govorili resno.« – Vera, or The Nihilists

34. Campovski okus se ne zmeni za delitev na dobro in slábo, ki jo uporablja običajna estetska presoja. Camp ne postavlja stvari na glavo. Ne trdi, da je dobro slábo ali da je slábo dobro. Kar počne, je to, da umetnosti (in življenju) ponuja drugačen – dopolnilen – nabor meril.

35. Umetniško delo običajno cenimo zato, ker predstavlja resen in dostojanstven dosežek. Cenimo ga zato, ker mu je uspelo – uspelo biti to, kar je, in (bržkone) izpolniti namen, zaradi katerega je bilo ustvarjeno. Predpostavljamo primeren, se pravi, premočrten odnos med namenom in izvedbo. S takšnimi merili ocenjujemo Iliado, Aristofanove igre, Umetnost fuge, Middlemarch, Rembrandtove slike, Chartres, Donnovo poezijo, Božansko komedijo, Beethovnove kvartete in – med ljudmi – Sokrata, Jezusa, svetega Frančiška, Napoleona, Savonarolo. Skratka, panteon visoke kulture: resnica, lepota in resnost.

36. Vendar pa poleg (tragične in komične) resnosti visoke kulture in vzvišenega sloga vrednotenja ljudi obstajajo še druge ustvarjalne senzibilnosti. Če torej nekdo spoštuje samo slog visoke kulture (ne glede na to, kaj počne ali čuti na skrivaj), goljufa samega sebe kot človeško bitje.

Obstaja na primer določena vrsta resnosti, katere zaščitni znak so tesnoba, krutost, blaznost. Pri njej sprejemamo razkorak med namenom in rezultatom. Govorim seveda tako o osebnem slogu bivanja kot o umetniškem slogu; vendar primere raje poiščimo v umetnosti. Pomislimo na Boscha, de Sada, Rimbauda, Jarryja, Kafko, Artauda, pomislimo na večino pomembnih umetniških del dvajsetega stoletja, na njegovo umetnost, ki ji ni cilj ustvarjanje harmonij, temveč prenapenjanje medija in uvajanje vedno bolj nasilnih in nerazrešljivih vsebin. Ta senzibilnost tudi vztraja na stališču, da opus (spet, v umetnosti, pa tudi v življenju) v starem pomenu besede ni več možen. Možni so samo »fragmenti« . . . Seveda so merila tu drugačna kot pri tradicionalni visoki umetnosti. Neka stvar ni dobra zato, ker predstavlja dosežek, temveč zato, ker razkriva neko drugačno resnico o človekovem mestu v svetu in o izkušnji, kaj pomeni biti človek.

Tretja od vélikih ustvarjalnih senzibilnosti pa je camp: senzibilnost spodletele resnosti, teatralizacija izkušnje. Camp zavrača tako harmonije tradicionalne resnosti kot tudi tveganja popolne identifikacije s skrajnimi čustvenimi stanji.

Camp je konsistentno estetsko doživljanje sveta. Uteleša zmagoslavje »stila« nad »vsebino«, »estetike« nad »moralo« in ironije nad tragedijo.

37. Senzibilnost visoke kulture je v svojem bistvu moralistična. Senzibilnost skrajnih čustvenih stanj, ki je zastopana v velikem delu sodobne »avantgardne« umetnosti, črpa svojo moč iz napetosti med moralo in estetsko strastjo. Camp je popolnoma estetski.

38. Camp je konsistentno estetsko doživljanje sveta. Uteleša zmagoslavje »stila« nad »vsebino«, »estetike« nad »moralo« in ironije nad tragedijo.

39. Camp in tragedija sta antitezi. Camp vsebuje resnost (v povezavi s stopnjo avtorjeve vpletenosti), pogosto tudi patos. Tudi trpinčenje je ena od campovih tonalnosti; prisotnost tega elementa v delih Henryja Jamesa (na primer v The Europeans, The Awkward Age, TheWings of the Dove) je razlog za močan delež campa v njegovem pisanju. Nikoli, nikoli pa ni v njem nobene tragedije.

40. Stil je vse. Genetove ideje so na primer zelo campovske. Njegova izjava: »Edini kriterij za presojo nekega dejanja je njegova eleganca«³ je praktično popolnoma zamenljiva z Wildovo: »Pri resnično pomembnih stvareh ni bistveni element iskrenost, temveč stil.« Vendar je tisto, kar navsezadnje šteje, stil, v katerem ideje izrazimo. Moralne in politične ideje v Pahljači Lady Windermere in Majorju Barbari so na primer camp, vendar ne samo zaradi svoje narave. Gre za njih same in za poseben, igriv način, na katerega so predstavljene. V Naši gospe Cveti so campovske ideje izražene na preveč krut in mračen način, sama Genetova pisava pa je preveč uspešno privzdignjena in resna, da bi bile njegove knjige camp.

41. Ves smisel campa je v detronizaciji resnega. Camp je igriv, »antiresnoben«. Natančneje rečeno, camp vsebuje neki nov, kompleksnejši odnos do »resnega«. Človek je lahko resen glede frivolnosti in frivolen glede resnosti.

42. Camp nas začne privlačiti, ko se zavemo, da »iskrenost« ni dovolj. Iskrenost je lahko navadno filistrstvo, intelektualna ozkost.

Ves smisel campa je v detronizaciji resnega.

43. Tradicionalna sredstva za preseganje premočrtne resnosti – ironija, satira – se dandanes zdijo šibka in povsem neprimerna za prenasičen medij, v katerem se šola sodobna senzibilnost. Camp uvaja nov standard: izumetničenost kot ideal, teatraličnost.

44. Camp ponuja komično vizijo sveta. Vendar ne v obliki trpke ali polemične komedije. Če je tragedija izkušnja prekomerne vpletenosti, je komedija izkušnja zmanjšane vpletenosti, nezainteresiranosti.

»Obožujem preproste užitke; so zadnje zatočišče kompleksnega.« – A Woman of No Importance

45. Nezainteresiranost je privilegij elite; kot je v devetnajstem stoletju dandy v kulturnih zadevah nadomestek za aristokrata, je camp sodobno dandijstvo. Camp je rešitev problema: kako biti dandy v dobi množične kulture.

46. Dandy je bil vsega presit. Njegova poza je bila prezir ali pa zdolgočasenost. Iskal je redke in nenavadne dražljaje, ki jih še ni omadeževala množična hvala. (Modeli: Des Esseintes v Huysmanovem delu A Rebours, Marius the Epicurean, Valéryjev Monsieur Teste.) Bil je predan »dobremu okusu«.

Nezainteresiranost je privilegij elite; kot je v devetnajstem stoletju dandy v kulturnih zadevah nadomestek za aristokrata, je camp sodobno dandijstvo.

Poznavalec campa si je našel bistroumnejše in duhovitejše užitke. Ne v latinski poeziji, rdečem vinu in žametnih suknjičih, temveč v grobi in vsakdanji stvari, množični umetnosti. Raba ne umaže objektov njegovega užitka, saj se jih je naučil posedovati na poseben način. Camp – dandijstvo v dobi množične kulture – ne razlikuje med unikatnim predmetom in predmetom iz množične proizvodnje. Campovski okus transcendira gnus do kopije.

47. Sam Wilde je prehodna figura. Človek, ki je že ob svojem prvem prihodu v London paradiral v žametni bareti, čipkastih srajcah, baržunastih dokolenskih hlačah in črnih svilenih nogavicah, se pač nikoli v življenju ni mogel zares oddaljiti od radosti, ki jih ponuja staromodno dandijstvo; ta konservativizem se odraža v Sliki Doriana Graya. Vendar pa mnogo njegovih mnenj in presoj kaže na nekaj modernejšega. Wilde je bil tisti, ki je formuliral pomemben element campovske senzibilnosti – enakovrednost vseh predmetov –, ko je oznanil svoj namen, da hoče »živeti na nivoju« svojega modro-belega kitajskega porcelana, ali ko je izjavil, da je kljuka na vratih lahko vredna enakega občudovanja kot umetniška slika. Ko je razglašal pomembnost kravate, gumbnice ali stola, je napovedoval demokratični duh campa.

48. Dandy starega sloga je sovražil vulgarnost. Dandy novega stila, ljubitelj campa, vulgarnost ceni. Tam, kjer bi bil dandy ves čas užaljen ali naveličan, se poznavalec campa neprestano zabava in veseli. Dandy si je k nosu pritiskal parfumiran robček in je bil nagnjen k omedlevicam; poznavalec campa vdihava smrad in je ponosen na svoje močne živce.

49. Gre za junaštvo, seveda. Za junaštvo, ki ga v bistvu poganja grožnja dolgočasja. Odnosa me dolgočasjem in campovskim okusom ni mogoče preceniti. Camp je po svoji naravi mogoč samo v bogatih družbah – v družbah ali krogih, kjer je možno izkusiti psihopatologijo bogastva.

»Kar je v življenju abnormalno, je z umetnostjo v normalnem razmerju. Je edina stvar v življenju, ki je z umetnostjo v normalnem razmerju.« – A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated.

50. Aristokratskost je pozicija, ki se spogleduje s kulturo (pa tudi z močjo in oblastjo), in zgodovina campovskega okusa je del zgodovine snobovskega okusa. Ker pa dandanes ni več nobenega avtentičnega aristokrata stare šole, ki bi sponzoriral posebne in nenavadne okuse, se zastavlja vprašanje, kdo je pravzaprav nosilec campovskega okusa. Odgovor: nekakšen improviziran, samoizvoljen razred, v glavnem homoseksualci, ki se predstavljajo kot aristokrati okusa.

Kdo je pravzaprav nosilec campovskega okusa. Odgovor: nekakšen improviziran, samoizvoljen razred, v glavnem homoseksualci, ki se predstavljajo kot aristokrati okusa.

51. Svojsko razmerje med campovskim okusom in homoseksualnostjo je treba podrobneje pojasniti. Ni sicer res, da campovski okus je homoseksualni okus, vendar med njima nedvomno obstaja neka posebna afiniteta in celo prekrivanje. Niso vsi liberalci judje, vendar so judje pokazali neko posebno afiniteto do liberalnih in reformističnih idej. Vsi homoseksualci torej nimajo campovskega okusa. Vendar pa so homoseksualci tisti, ki predstavljajo campovo avantgardo in njegovo najbolj artikulirano občinstvo. (Analogija ni bila izbrana kar tako. Judje in homoseksualci tvorijo dve izjemno ustvarjalni manjšini v sodobni urbani kulturi. Ustvarjalni v najpristnejšem pomenu besede: ustvarjata senzibilnosti. Pionirski sili moderne senzibilnosti sta judovska moralna resnost ter homoseksualni esteticizem in ironija.)

Vsaka senzibilnost skrbi za potrebe in interese skupine, katera jo promovira.

52. Zdi se, da obstajajo vzporednice med razlogi za razcvet aristokratske poze med homoseksualci in judovskim primerom. Vsaka senzibilnost skrbi za potrebe in interese skupine, katera jo promovira. Judovski liberalizem je gesta samolegitimizacije. To v enaki meri velja tudi za campovski okus, ki vsekakor vsebuje nekaj propagandističnega. Menda ni treba posebej poudarjati, da propaganda deluje v ravno nasprotni smeri. Judje so svoje upanje, da se jim bo uspelo integrirati v moderno družbo, vezali na promocijo moralnega čuta. Homoseksualci so vezali svojo integracijo v družbo na promocijo estetskega čuta. Camp je razkroj moralnosti. Nevtralizira moralno ogorčenje in spodbuja igrivost.

53. Čeprav so bili homoseksualci njegova avantgarda, pa je campovski okus mnogo več kot le homoseksualni okus. Njegova metafora življenja kot gledališča je na poseben način zelo primerna za utemeljitev in projekcijo določenega vidika položaja homoseksualcev. (Campovo vztrajanje pri »neresnosti« in igrivosti je prav tako povezano z željo homoseksualcev, da bi ostali mladostni.) Vendar se človeku vseeno zdi, da bi Camp, če bi ga ne bili izumili homoseksualci, izumil pač kdo drug. Aristokratska poza, ki se veže na kulturo, namreč ne more umreti, čeprav morda lahko vztraja samo na vse bolj arbitrarne in ingeniozne načine. Camp je (naj ponovimo) odnos do sloga v času, ko je postalo privzemanje kakšnega koli sloga povsem vprašljivo. (V moderni dobi se je vsak nov stil – razen če ni bil odkrito anahronističen – pojavil na sceni kot protistil.)

»Človek mora imeti srce iz kamna, da se ne smeje, ko bere o smrti male Nell.« – V pogovoru

54. Doživljanja campa temeljijo na vélikem odkritju, da senzibilnost visoke kulture nima monopola nad prefinjenostjo. Camp trdi, da dober okus ni le dober okus, temveč da dejansko obstaja dober okus slabega okusa. (Genet govori o tem v Naši gospe Cvetki.) Odkritje dobrega okusa slabega okusa je lahko zelo osvobajajoče. Človek, ki vztraja pri vzvišenih in resnih užitkih, sebe oropa užitka; nenehno omejuje tisto, v čemer lahko uživa; z nenehnim prakticiranjem svojega dobrega okusa bo, če se lahko tako izrazim, s previsoko ceno samega sebe zrinil s tržišča. V takem primeru lahko campovski okus v obliki drznega in duhovitega hedonizma dopolni dober okus. Človek z dobrim okusom bo na ta način postal vedrejši in ne bo več, tako kot prej, tvegal, da bi se počutil kronično frustriranega. To je dobro za prebavo.

55. Campovski okus je predvsem način uživanja, spoštovanja, cenjenja – in ne presojanja. Camp je velikodušen in radodaren. Hoče uživati. Zloben in ciničen je samo na videz. (Če pa že je ciničen, to ni neusmiljeni in brezobzirni, temveč prijazni in ljubki cinizem.) Camp ne trdi, da je resnost stvar slabega okusa; ne roga se nekomu, ki mu je uspelo biti resno dramatičen. Zna pa videti uspeh v določenih strastnih polomijah.

Camp ne trdi, da je resnost stvar slabega okusa; ne roga se nekomu, ki mu je uspelo biti resno dramatičen. Zna pa videti uspeh v določenih strastnih polomijah.

56. Campovski okus je neke vrste ljubezen, ljubezen do človeške narave. Ne presoja, temveč se radosti majhnih zmagoslavij in nerodnih intenzivnih stanj »karakterja«. Campovski okus se identificira s tistim, v čemer uživa. Ljudje, ki jim je ta senzibilnost skupna, se ne smejejo stvari, ki so jo etiketirali kot camp, ampak v njej uživajo. Camp je nežno občutje.

(Tu bi kdo lahko primerjal camp s precejšnjim delom poparta, ki – kadar ni zgolj camp – uteleša sorodno, pa vendar zelo drugačno držo. Popart je plehkejši in pustejši, resnejši, bolj odtujen, skrajno nihilističen.)

57. Camp se hrani z ljubeznijo, ki se je prelila v določene predmete in osebne sloge. Odsotnost te ljubezni je razlog, da kičasti zadevi, kot sta Mestece Peyton (knjiga) in Tishman Building, nista camp.

58. In še poslednja, temeljna campovska izjava: dobro je, ker je grozno . . . Vedno se tega seveda ne da reči. Samo pod določenimi pogoji, ki sem jih poskušala skicirati v teh zapiskih.

—

1 Vir tega dokumenta je bila spletna stran http://pages.zoom.co.uk/leveridge/sontag.html.

2 Senzibilnost nekega obdobja ni le njegov najznačilnejši, temveč tudi najminljivejši vidik. Človek lahko doume ideje (intelektualna zgodovina) ter obnašanje in navade (družbena zgodovina) neke epohe, ne da bi se sploh dotaknil senzibilnosti in okusa, ki te ideje in to obnašanje navdihujeta. Kaj redke so zgodovinske študije, ki – tako kot Huizingova o poznem srednjem veku ali Febrova o Franciji v šestnajstem stoletju – povedo kaj tudi o senzibilnosti tistega časa.

3 Sartrov komentar te izjave najdemo v njegovem Saint Genetu: »Eleganca je način obnašanja, ki največji del bivanja pretvarja v videz.«

—

Prevedel: Andrej Jereb.

Esej je bil prvič objavljen leta 1964, slovenski prevod pa je doživel leta 2011 v Likovnih besedah, številka 94, str. 2-8.