Pasolini in fašizem
»Moram vam povedati, da ne znam govoriti …« S temi besedami je Pier Paolo Pasolini, enajst dni preden je bil umorjen, začel svoj zadnji javni nastop, ki ga je sam naslovil Volgar’ eloquio (Ljudska govorica). To je bil njegov pogovor s skupino profesorjev klasičnega liceja v Lecceju 21. oktobra 1975.
Nadaljeval je s pojasnilom, da nikdar ne bi znal pripraviti predavanja ali lekcije in bi zato rad skoraj neposredno prešel v debato, kot izhodišče pa bo prebral delček svoje pesmi, ki je končni monolog drame z naslovom Stilna žival.
In potem na ohranjenem posnetku slišimo, kako melodično prebere zadnji del tega monologa, ki je, kot profesorje sam opozori, v veliki meri pastiš iz Cantos Ezre Pounda. Verzi, ki jih Pasolini bere profesorjem, naštevajo zapovedi nečesa, kar češki pesnik Jan, glavni protagonist drame, ki je obenem Pasolinijev alter ego, saj je Pasolini to dramo razumel kot svojo »avtobiografijo«, imenuje »sublimna Desnica, ki je v vseh nas«. Izpod peresa nekoga, ki se je deklariral kot komunist in je do zadnjega poudarjal privrženost Komunistični partiji Italije, čeprav je bil ves čas v polemiki z njenimi intelektualci, je moralo to učinkovati škandalozno.
Toleranca liberalne družbe je lažna toleranca, ker je toleranca, vsiljena od zgoraj, ne pa izborjena od spodaj.
Ko Pasolini profesorjem prebere zaključek monologa, začne komentirati, za kaj gre: te téme, ki jih je odprl s tem monologom, so ključne, tičejo se vseh nas, poudarja, ampak apropriiral jih je fašizem, zato jih občutimo kot breme. Ampak absurdno je, da jih apropriirajo fašisti. In potem govori o paradoksih družbe svojega časa, o tem, da so se ideje, ki so pred nekaj časa zbujale upanje, pokazale kot prazne. O tem, da je toleranca liberalne družbe lažna toleranca, ker je toleranca, vsiljena od zgoraj, ne pa izborjena od spodaj. To je bila v tistem času njegova ključna téma, poudarjal je, da je represija tolerantne oblasti najhujša represija, ker v njej ni več niti sreče v seksu, saj seks postaja zadovoljitev družbene dolžnosti in ni več užitek, ki je usmerjen proti družbenim dolžnostim; hedonizem je diktiran in iz idej lažne tolerance in hedonizma kot vladajoče ideologije se vzpostavlja nova opresivna oblast.
Nasproti vsemu temu pa v svojem govoru postavlja nujnost, da je treba »najti nov način bivanja […], nov način, kako biti tolerantni, nov način, kako biti razsvetljenci, nov način, kako biti napredni, nov način, kako biti svobodni«.
Pasolini nagovarja mladega fašista in mu govori o sublimni Desnici v času, ko je bil prepričan, da sta se levica in desnica fizično zlili. To pa zanj ni bila nekakšna pavšalna nezavezujoča ocena, ampak rezultat konkretnih spoznanj o podtalju italijanske politike, konkretno tega, kar je raziskoval v svojem zadnjem, nedokončanem romanu Nafta, kjer je glavni protagonist Carlo kot levičar izbran za skrajno desničarsko operacijo, sostorilstvo pri zločinu – umoru Enrica Matteija. V prispevku, ki ga je Pasolini tik pred smrtjo pripravil za kongres Radikalne stranke Marca Pannelle v Firencah (kongres se je zgodil dva dni po njegovi smrti; tekst je bil prebran kot Pasolinijev posmrtni javni nastop), je spet obtoževal prikrito represivnost hedonistične »potrošniške družbe«, v kateri je videl vzpostavljanje vladavine postzgodovinskega »novega fašizma«, in celo napovedal možnost prihodnjega »tehničnega fašizma«, ki bi se lahko realiziral samo tako, da bi se imenoval antifašizem; ob tem pa je sklenil:
Pasolini nagovarja mladega fašista in mu govori o sublimni Desnici v času, ko je bil prepričan, da sta se levica in desnica fizično zlili. To pa zanj ni bila nekakšna pavšalna nezavezujoča ocena, ampak rezultat konkretnih spoznanj o podtalju italijanske politike.
“To, kar morate storiti proti vsemu temu, ni (tako mislim) nič drugega, kot da neprestano nadaljujete s tem, da ste vi sami: kar pomeni, da ste nenehno neprepoznavni. Da takoj pozabite velike uspehe: in da še naprej neustrašni, uporni, vedno nasprotni pretendirate, hočete, se identificirate z drugačnim; da škandalizirate; da preklinjate.”
Identificiranje z drugačnim je nekaj, kar je v najglobljem smislu nekompatibilno s fašizmom, ki temelji prav na fantazmi identitete in razmejitvi od vsake drugačnosti; ko Pasolini škandalozno nagovori mladega fašista kot nekoga, ki mu izroča svoje predsmrtno sporočilo, pa prav s tem dejanjem paradoksno spodmakne identitetno logiko kot tako, ker svojega antifašizma ne jemlje identitetno, ampak ga vzpostavlja kot radikalen spodmik identitete, pa tudi če bi bila ta identiteta opredeljena kot antifašistična; prav s tem poskuša mlademu fašistu v njuni interakciji spodmakniti identifikacijski prostor, v katerem lahko edino deluje kot fašist. In prav s tem spodmikom identitete, ki ga naredi neprepoznavnega, v najradikalnejšem smislu ostaja on sam.
Med zgodovinskim in novim fašizmom
Pasolinijevo simbolno gesto pa lahko vidimo tudi kot gesto skrajnega obupa. Kot namig, da je vse tako fašizirano, da je še najmanj fašističen tisti fašist, ki se ima za fašista, ker vztraja v nekem anahronizmu, medtem ko se novi fašizem vzpostavlja pod nekimi drugimi ideološkimi predznaki. To je analogno zaključku njegove televizijske oddaje Oblika mesta iz leta 1974, televizijskemu nastopu, kjer je ob arhitekturi mesta Sabaudia, ki ga je dal zgraditi fašistični režim, govoril o tem, da nima ta historična fašistična arhitektura v resnici ničesar fašističnega; zgodovinski fašizem je bil skupina kriminalcev na oblasti, ki pa niso mogli resnično spremeniti realnosti – niti arhitekturne; v nasprotju s tem je pravi fašizem oblast potrošniške družbe, ki globinsko spreminja realnost in uničuje Italijo.
Vse je tako fašizirano, je menil Pasolini, da je še najmanj fašističen tisti fašist, ki se ima za fašista, ker vztraja v nekem anahronizmu, medtem ko se novi fašizem vzpostavlja pod nekimi drugimi ideološkimi predznaki.
Toda lahko bi se vprašali, ali taka Pasolinijeva/Janova gesta, s katero svoj testament naloži na rame mlademu fašistu, vendarle ne pomeni relativizacije fašizma. Isto bi se bi lahko vprašali tudi ob tem, kako Pasolini v svojem intervjuju o filmu Salò marca 1975 govori, da je vzel v tem filmu fašistično oblast kot simbol za to, kako oblast spreminja ljudi v objekte, ali pa ob tem, ko v drugem intervjuju pravi, da oblast v potrošniški družbi manipulira s telesi ljudi na strahoten način, ki ga lahko primerjamo s tem, kako je s telesi ljudi manipuliral Hitler. Ali ni enačenje represije tolerantne oblasti s Hitlerjevo represijo vendarle relativizacija slednje? Ali ni govorjenje, da je to, kar se z ljudmi dogaja v potrošniški družbi, genocid, hujši od historičnega fašizma, ob vseh kupih trupel, ki jih je proizvedel historični fašizem, vendarle perverzija?
Pasolini tega ni mislil metaforično, ampak je izrazil grozo pred nekim procesom, ki vodi v klanje. V govoru Genocid govori o tem, kako novi transnacionalni fašizem uničuje staro verzijo fašizma in pripravlja nekaj še veliko bolj nevarnega, ter poudarja, da vidi v tem, kar se v njegovem času dogaja v Italiji, vzporednico s procesom, ki se je dogajal v Nemčiji tridesetih let. Govor sklene s pojasnilom, da gre za tesnobo človeka iz generacije, ki je videla vojno, nacizem in SS in ki je preživela travmo, ki je ni nikoli popolnoma premagala. Ko vidi okrog sebe ljudi, ki izgubljajo stare ljudske vrednote (karkoli naj bi že to pomenilo) in absorbirajo nove modele, ki jim jih vsiljuje kapitalizem, ter tako tvegajo, da privzamejo neko obliko nečloveškosti, strahotne afazije, brutalne odsotnosti kritičnih sposobnosti in umetno ustvarjene pasivnosti, se spomni, da so bile to tipične lastnosti SS, in kot v apokaliptični viziji vidi strahotno senco kljukastega križa, vrženo na »naša mesta«. In v Nafti, v kateri ugotavlja, da so »četo« esesovcev sestavljali »mladi iz ljudstva, ki jih je industrializacija pomeščanila«, kot je pomeščanila mladeniče v času, v katerem je bil pisan ta roman, preroško govori o »množičnem klanju, ki bo okrutno osmešilo njihovo domišljavo utvaro o blaginji«.
»Kulturni genocid«
Ko Pasolini nagovarja mladega fašista, prav brechtovsko izziva nelagodje, s tem, da zahteva, da se vprašamo, za kakšne procese gre pri fašizmu, in se ne zadovoljimo z uporabo neke oznake kot etikete. Pasolini je daleč od tega, da bi se tako kot Umberto Eco zadovoljil z istovetenjem fašizma z reakcionarnimi tendencami, sklicevanjem na tradicijo itd., in bi mislil, da je z razmejitvijo od vsega tega varen pred fašizmom; nasprotno; kal fašizma je videl prav v občutku varnosti pred fašizmom. Pasolinijevo končno sporočilo v zadnjem intervjuju je bilo, da smo vsi v nevarnosti in vsi krivi, ker smo vsi pripravljeni igrati v igri masakra. Tudi Pasolini vidi libidinalno izhodišče fašizma v specifičnem odnosu do preteklosti, toda možnost za vznik novega fašizma prepoznava prav v opustošenju, ki ga v ljudeh povzroči to, da jih kapitalizem oropa starih življenjskih oblik in jim namesto njih vsili svoje.
Pasoliniju je iz izkušnje dvajsetega stoletja jasno, da je govorjenje o kapitalizmu vselej že govorjenje o fašizmu, saj je potencialni fašizem temu stadiju kapitalizma inherenten.
Ko Pasolini v procesih, ki povzročajo v ljudeh »antropološko spremembo«, kakor je govoril, prepoznava »kulturni genocid«, ki dela ljudi dovzetne za ponoven izbruh fašizma, je njegov odnos do fašizma začrtan strogo v smislu Adornovega načela, da naj, kdor noče govoriti o kapitalizmu, molči o fašizmu. Še več, Pasoliniju je iz izkušnje dvajsetega stoletja jasno, da je govorjenje o kapitalizmu vselej že govorjenje o fašizmu, saj je potencialni fašizem temu stadiju kapitalizma inherenten.
Pri tem pa vidi antropološke pogoje, ki delajo ljudi dovzetne za novi fašizem, v tistem, kar se zdi vsem samoumevno in morda celo progresivno. Taka je na primer njegova kritika obstoječega stanja prisilne splošne šolske obveznosti, ki ljudi uniformira in spreminja v potrošnike, saj jih uvaja v imetje, posedovanje in uničevanje. Tudi osebno doživljena izkušnja fašizma kot nečesa, kar je prvi dve desetletji svojega življenja doživljal kot normalnost – po lastni izjavi Jonu Hallidayu je izkusil atmosfero fašizma na način samoumevnosti, tako kot se riba ne zaveda vode, v kateri živi –, Pasoliniju onemogoča, da bi videl v fašizmu eksces, nasproti kateremu lahko obstaja »normalen« kapitalizem; jedro fašizma je zanj v samih izhodiščih, v tem, kar ljudje samoumevno sprejemajo kot kapitalistično normalnost. Zato tudi boj proti fašizmu ne more biti samo boj proti odkritim neofašističnim ekscesom, ampak je njegovo resnično torišče v radikalnem problematiziranju tistega, kar je splošno sprejeto brez problematiziranja.
Boj proti fašizmu ne more biti samo boj proti odkritim neofašističnim ekscesom, ampak je njegovo resnično torišče v radikalnem problematiziranju tistega, kar je splošno sprejeto brez problematiziranja.
Pasolini je po lastni izjavi notranjo distanco do fašizma prvič vzpostavil leta 1937, ko je prvikrat prebral Rimbaudov Pijani čoln; od takrat naprej se ni več imel za »naravnega« fašista. Ampak če je Rimbaud zanj referenca, ki ga je odtrgala od fašizma, je toliko bolj presenetljivo, kako Pasolini v Božanski Mimezis poveže Rimbaudovo ime s Hitlerjevim – in s tem spodmakne še eno lastno simbolno oporo:
“Sovražimo konformizem drugih, ker nas ta zadržuje, da bi se zanimali za svojega. Vsak od nas sovraži v drugem kakor v taborišču svojo lastno usodo. Ne prenesemo, da bi drugi imeli življenje in navade pod drugim nebom. Vedno bi hoteli, da bi nekaj zunanjega, kot na primer potres, bombardiranje, revolucija, pretrgalo navade milijonov malomeščanov, ki nas obkrožajo. Zato je bil Hitler naš resnični, absolutni heroj. On je bil odposlanec Rimbaudov iz province, ki so se sprehajali po tlaku svojih mest z isto prevzetnostjo, s katero so drugi mladi malomeščani – in predvsem tisti, ki iz delavcev postajajo malomeščani – prevzeli konformizem očetov. […]
Hitler je bil sad njihovih sinov pesnikov, ki so imeli veliko resničnejše, večje in strašnejše sanje od tistega, kar so bili zmožni narediti. (Tudi pesniki, sinovi Židov.)”
Pasolini ne govori o Rimbaudu, ampak o malih Rimbaudih; subverzivna energija rimbaudovske geste se usmeri v »Reakcionarni revolt« (sintagma, ki jo v pesmi »Realnost«poveže z »malomeščanom Hitlerjem«), ko ostane ujeta v malomeščanski okvir.
Čar fašizma, ki si ga še nihče nikoli ni drznil razložiti
V romanu Nafta Pasolini zapiše: »Fašizem nosi v sebi neki čar, ki si ga še nihče nikoli ni drznil razložiti.« Ta izjava se pojavi v trenutku, preden se Carlu po viziji srednjeveškega vrta, inspirirani z italijanskim trecentističnim slikarstvom, spremeni spol. V nasprotju z Wilhelmom Reichom, ki je precej poenostavljeno videl libidinalni izvor fašizma v zatiranju spolne energije, Pasolini v poglavju »Čar fašizma«poskuša izoblikovati veliko bolj kompleksno povezavo med fašizmom in tistim, kar doživljamo preko telesa; fašizem se po njegovem prepričanju opira prav na »telesni Misterij«; opira se na to, kar Pasolini imenuje »misterij eksistencialne izkušnje«, na tisti temelj, ki na ravni občutja povezuje človekovo telesno izkušnjo resničnosti z nedosegljivo telesno izkušnjo resničnosti drugih generacij; to je tisto, zaradi česar nas tako razvnema zgodovina, saj se nam tisto, kar je v njej najpomembnejše, nujno izmika. Navajam odlomek v prevodu Gašperja Maleja:
“Občutek minljivosti, ki ga nosijo v sebi tudi prihodnje izkušnje, povzroča, da se te izkušnje kažejo kot že pretekle (glede na to, da so takšne idealno, po svoji naravi). Tako da je skrivnost eksistencialne izkušnje par excellence skrivnost Preteklosti: ne samo Preteklosti, kakršna se nam kaže v Sedanjosti (skrivnost očetov), ampak tudi Preteklosti, kakršna se nam kaže v Prihodnosti (skrivnost sinov).Kontinuiteta elementa minljivosti se poistoveti s kontinuiteto Preteklosti in s skrivnostjo njene telesnosti.Ta kontinuiteta preplavi vse življenje, je njegov nepretrgani register.Utrditev Sedanjosti, Institucije in Oblasti, ki slednje ščiti, se utemeljuje na tem občutju Preteklosti kot skrivnosti, ki jo je treba podoživeti; če si ne bi utvarjali, da moramo ponavljati eksistencialno izkušnjo naših očetov, bi nas zajela nezadržna tesnoba, izgubili bi občutek, da smo, našo predstavo o sebi; in dezorientacija bi bila popolna. Še toliko bolj, ker se skrivnost zgodovine očetov istoveti s skrivnostjo zgodovine sinov.
Fašizem izraža vse te reči na prvobiten in elementaren način: zato postavlja na prvo mesto filozofijo iracionalizma in tudi delovanje, kar sta aktualni in logični obliki telesne Skrivnosti. Nihče od nas ni brez nje, nedotaknjen ali prost. Tudi ko tega nočemo. Preteklost določa oblike življenja, ki si jih zamišljamo ali jih načrtujemo v prihodnosti.
Fašizem je ideologija tistih, ki imajo moč, komunistična revolucija pa ideologija tistih, ki so nemočni. Začasno močnih ali nemočnih, se razume. V tistem zgodovinskem trenutku, ko se to dogaja. Tisti, ki imajo moč, so tudi krvniki, tisti, ki so nemočni, so tudi žrtve.
V mišljenju človeka, ki ima moč in želi utrditi Preteklost, je nekaj absolutnega; v mišljenju žrtve, ki želi uničiti preteklost, pa je nekaj začasnega.
V človeku, ki ima moč, ni dvoumnosti; tako je tudi pri vseh, ki se odločijo, da ga bodo ubogali in v zameno uživali nekaj na moči. Za razliko od tega so žrtve globoko dvoumne; njihova odločitev, da bodo zavrnile moč, ki jim je na dosegu roke, in namesto nje ustvarile neko drugo, v jutrišnjem dnevu, ki je negotov, malo verjeten, pogosto idealiziran in utopičen, prejkone mora zbujati sume.
Možno je obsojati človeka, ki ima moč (zaradi zlorabljanja te moči, zaradi njegove nasilnosti, arogance ali prostaštva), in možno je obsojati mlade, ki se v trenutku, ko lahko izberejo, odločijo, da bodo stopili na stran tistih z močjo, da jim bodo služili in si za cilj zastavili soudeležbo pri moči, postopoma pa bi, kdo ve, tudi sami lahko postali mogočneži; toda v vsem tem ni ničesar, kar bi zbujalo sume: rekel bi, da je to naravno. Še več, težko si je predstavljati, kako bi lahko komurkoli prišlo na misel, da sprejme nasprotno odločitev; torej da se odpove sledenju življenjskemu toku, ki ga z vso mladostno nadutostjo postavi v službo oblasti, ta pa mu na stara leta zagotovi mogočnost in ugled; da namesto tega izbere življenje žrtve, ki je izločena iz veličastnega očetovskega banketa moči; prikrajšana za slavnostno ponovitev življenja kot Preteklosti, ki se nenehno ohranja.”
Zato lahko iz citiranega odlomka o fašizmu bolje razumemo, kaj je tista destra sublime, o kateri Jan govori mlademu fašistu, da jo imamo vsi v sebi. Ne samo da Pasolini te Preteklosti, na katero se opira fašizem, ne zanika; o samem sebi pravi, da je neka sila Preteklosti; on s to Preteklostjo operira tako, da jo postavlja proti fašizmu; fašizem v imenu minljivosti vzpostavlja iluzijo nenehnega ohranjanja preteklosti, Pasolini pa Preteklost tematizira v njenem izginotju, ko tematizira njeno bolečo neponovljivost. Preteklost postane nekaj, kar se upira, nekaj, kar ne more biti instrumentalizirano.
Fašizem, pravi Pasolini, se v svoji navezavi na občutje misterija veže na izkušnjo minljivosti in končnosti. Tisto, kar postavlja Pasolini temu nasproti v svoji ljubezni do realnosti, pa je občutje neskončnosti, tiste neskončnosti, za katero je vedel, da edina lahko sprejme vase realnost; tiste neskončnosti, o kateri je v mladosti pisal, da se ne more resno ukvarjati z ničimer, če tega ne gleda z vidika neskončnosti. Tako gledanje pa pomeni absolutno nereduktivnost.
V Pasolinijevi Božanski Mimezis se v osnutku za VII. spev na mestu, ki strukturno ustreza Dantejevim skopuhom in razsipnežem, pojavijo ljudje, ki jih zaznamuje reduktivizem – in to je v resnici samo drug odtenek greha, o katerem je Pasolini v istem tekstu govoril že prej, a je šele zdaj imenovan; to je zanj greh Normalnosti. Strahote fašizma so neposredno povezane z reduktivizmom.
Strahote fašizma in nacizma ne prihajajo kot hýbris, ampak kot (malo)meščansko varovanje lastne bede, lastne omejenosti, ki je pojmovana kot nepresegljivo človeško stanje in domnevna normalnost.
Strahote fašizma in nacizma ne prihajajo kot hýbris, ampak kot (malo)meščansko varovanje lastne bede, lastne omejenosti, ki je pojmovana kot nepresegljivo človeško stanje in domnevna normalnost. V filmu Skuta Orson Welles novinarju, ki posluša njegovo/Pasolinijevo pesem, kot najhujši očitek izreče, da je uomo medio, povprečnež, običajnež; to ni preprosto obsodba nevtralnosti; uomo medio je namreč pošast in nevaren delinkvent …
Ravno zato, ker biti uomo medio ni resnica o nobenem človeku, ampak vedno nasilna redukcija. Vsako utemeljevanje ideologije na bedi, minljivosti in končnosti je utemeljevanje ideologije na reduktivizmu.
Nasproti temu je Pasolinijev komunizem v najglobljem ontološkem smislu odsotnost vsakega reduktivizma. Tudi reduktivizma v imenu človeškosti kot nepresegljivega stanja. Zato sklicevanje na dantejevski trasumanar, preseganje človeškosti, o kateri Dante piše v prvem spevu Raja (Pasolini to mesto citira v »Pesmi o tradiciji«). Pasolini v nekem trenutku zapiše, da je svoboda človeku neznosna. Ampak treba je vzdržati neznosno. »Bolje biti sovražniki ljudstva kot sovražniki realnosti.«
Ta nereduktivnost prikliče nazaj silovitost mita, o kateri Pasolini spregovori v luči, ki obarva nebo v popolno sinjino, tako absolutno, spokojno, globoko, da ustvarja vtis, da pripada preteklosti, ki je znova vzniknila po čudežu. Ta mit ni povezan z nobenim božanstvom nobene religije, pojavi se kot čista golota in pri njem gre za nekaj, pri čemer ne šteje minevanje, ampak nespremenljivost. In ta luč je obenem brezimna in vsakdanja.
Mit je potreben za delovanje; Pasolini pravi v enem od svojih intervjujev:
Seveda ni treba mitizirati revolucije, da bi se jo mislilo; ampak treba je mitizirati revolucijo, da bi se jo delalo.
Pasolinijev novi komunizem
V pesmi »Obupana vitalnost« je komunizem povezan s tistim, kar tudi v obupu omogoča delovanje; pesnik reče, da je komunist iz Nagona po Ohranitvi. To izjavo moramo brati z zavestjo, kako pomembna je bila za Pasolinija druga stran onkraj tega nagona – kako je videl ultimativno svobodo prav v prestopu tega nagona; kako je postavljal nasproti »Neizraženemu Obstoječemu«, ki ga slavi v pesmi »Načrt za prihodnja dela«, totalni izraz, ki je dosežen šele s prestopom nagona po samoohranitvi v smrti. Toda ne gre za eno proti drugemu, gre za soobstoj obojega. »S tabo in proti tebi.« Ampak kje je tu komunizem, tisti novi Komunizem, ki ga napoveduje Revolucija, ko se s Kapitalom v Stilni živali prepira za Janovo dušo? Je samo tostran nagona samoohranitve? Ali pa novi komunizem, ki ga Pasolini priklicuje v zadnjih letih svojega življenja, ko ni več nobenega upanja, ampak samo še trasumanar e organizzar, zaobjame prav to dvojnost »s tabo in proti tebi«, brez katere ni realnosti?
Preberite tudi: Tomaž Mastnak: Liberalizem, fašizem, neoliberalizem.
Za Pasolinija je lahko celo »dokončna ločitev dobrega in zla« v resnici samo ločitev »nekega pojava, ki ni bil ne dober ne slab, od drugega pojava, ki ni bil ne dober ne slab«. Način, kako Pasolini vzdrži soobstoj nasprotij v vsej napetosti med njimi brez dialektičnih razrešitev, je soroden enigmatičnemu odlomku iz gnostičnega Filipovega evangelija:
“Svetloba in tema, življenje in smrt, desno in levo so med seboj bratje. Ni jih mogoče ločiti. Zato tudi dobri niso dobri, niti slabi slabi, niti ni življenje življenje, niti smrt smrt.”
Na tak način pozni Pasolini dojema tudi družbeno realnost:
Realnost ni razdeljena na konformistično družbo, ki sledi razvoju kapitalizma, na eni strani, in na tiste, ki se temu upirajo preko razrednega boja, na drugi strani; realnost zaobjema in spaja oba ta dela, kajti realnost ni manihejska, ne pozna prelomov.
Prav to pa ni relativizacija razrednega boja, ampak zavest o tem, kako se ta boj in vsak boj v resnici dogaja – zavest o tem, da se vsak boj dogaja v konstelaciji, v kateri je hkrati izgubljen in dobljen, kot nas učijo usodne sestre iz Macbetha.
Novi komunizem si lahko v odnosu do vsega predstavljamo ravno kot ultimativno potujitev: da vse stavi na tisto kompleksnost realnosti, ki je preveč neizmerna, da bi se je bilo mogoče polastiti.
Novi komunizem si lahko v odnosu do vsega predstavljamo ravno kot ultimativno potujitev: da vse stavi na tisto kompleksnost realnosti, ki je preveč neizmerna, da bi se je bilo mogoče polastiti. Vsaka misel o lastnini in posedovanju je namreč v odnosu do realnosti že redukcija in laž. Radikalna drugost pa je edina resnična bližina: »Kaj je človeški duh? Je prisotnost, je realnost: to je vse.«
Naloga človeka, ki hoče živeti novi komunizem, ne more biti torej nič več in nič manj kot tisto, kar je nekoč rekel Lenin romunskemu pesniku Valeriuju Marcuju: »Ne vem, koliko ste radikalni in koliko sem radikalen. Gotovo nisem dovolj radikalen. Človek ne more biti nikoli dovolj radikalen; se pravi, vedno se mora truditi, da bi bil tako radikalen kot realnost sama.«
—
Naslovna fotografija: na podstavku je fotografija Pasolinija, ki se naslanja na isti antični arhitekturni člen in v isti pozi kot Miklavž Komelj; v italijanskem Ogleju. Foto: Ajda Skrbinšek.
Esej Komelja je del širše, še neobjavljene študije o Pieru Paolu Pasoliniju.
