Tehno: V muzeju živih mrtvecev

O „muzealizaciji tehna“ in krizi zapiranja klubov

1.

Če ste v zadnjih nekaj letih spremljali novice o plesni glasbi, ste morda zaznali nenavadno, a nepretrgano sobivanje dveh, sprva morda na videz nasprotujočih si trendov. Prvi trend zadeva edinstveno sprejemanje elektronske plesne glasbe znotraj tradicionalnih in mainstreamovskih kulturnih institucij, proces, ki so ga poimenovali »muzealizacija tehna«, tako se namreč glasi naslov teksta, ki ga je na platformi Substack objavila Michelle Lhooq.

Ta »muzealizacija« se pretežno kaže v muzejskih razstavah, podkastih, fotoalbumih in dokumentarcih. Zaradi same številčnosti temeljitega seznama dejansko ni mogoče sestaviti. V zadnjih nekaj tednih sem tako zasledil napovednike za tri nove razstave, pet podkastov, sedem fotoalbumov in ducat dokumentarcev. In kaj je tista rdeča nit, ki povezuje te vsebine? Vse menda »častijo«, »priznavajo« ali »mečejo luč« na elektronsko plesno glasbo, klubsko kulturo in njeno zgodovino.

V širši popkulturi so jo edinstveno »priznavali« in »častili« tudi veliki zvezdniki, kot so Drake, Beyoncé in Frank Ocean. Kar je predvidljivo privedlo do tega, da so se mainstreamovski glasbeni časopisi začeli vesti, kot da je bila house glasba mrtva kulturna relikvija, dokler se veličastna nekromantska kraljica Bey ni osebno odločila, da jo bo obudila od mrtvih. Presenetljivo pa se mi zdi, kako da se nobeni od teh osebnosti ali institucij ni zdelo smiselno vprašati kogar koli iz sveta elektronske plesne glasbe, ali ta tovrstno »priznavanje« in »čaščenje« sploh potrebuje. Namesto tega se enostavno domneva, da bodo podaniki krone vsako tovrstno priznanje brez oklevanja sprejeli. »Priznavanje« in »čaščenje« je namreč zapovedano, sicer …

Drugi trend, o katerem želim spregovoriti, se nanaša na drugo kategorijo prispevkov, ki so stalnica v novicah, povezanih s plesno glasbo — gre namreč za tako imenovano »krizo zapiranja klubov«. Ta se nanaša na čedalje večje število klubov po vsem svetu, ki so se bili prisiljeni zapreti ali preseliti, ali pa nadaljujejo z obratovanjem, vendar pod kočljivimi in negotovimi pogoji. Klubi so vselej veljali za kratkožive prostore, toda zdaj so v nevarnosti celo uveljavljeni klubi, ki so na sceni že dlje časa, vsaj tako se zdi.

Nerad širim paniko, toda zdi se, da je po covidu prišlo do nekakšne spremembe v družbenopolitičnih in gospodarskih razmerah, ki so (določenim) klubom omogočile nekoliko stabilnejši obstoj v širšem urbanem okolju, saj si tako državni kot zasebni poslovni interesi vse agresivneje prisvajajo dragocene nepremičnine, ki so v lasti številnih uveljavljenih klubov (in ne samo klubov, tudi Hard Wax, legendarna berlinska prodajalna plošč, se je bila po skoraj tridesetih letih primorana izseliti s svoje ikonične lokacije, ker so jo izpodrinile prestižne mansarde).

Opazovati ta dva trenda drugega ob drugem v mojem tedenskem RSS viru novic je dokaj nadrealna izkušnja: Novi dokumentarec, nepogrešljivi klub se zapira, nova razstava, nepogrešljivi klub se je primoran preseliti, novi fotoalbum, nepogrešljivemu klubu grozi zaprtje. Ob tem čudnem sobivanju se mi poraja vprašanje: Zakaj osrednje kulturne ustanove elektronsko plesno glasbo prvič v zgodovini »slavijo« in ji »priznavajo« vrednost, ravno v času, ko se ta sooča s takšno eksistenčno negotovostjo?

Preberite tudi: Vincent Jenewein: Žalost na plesišču

Pri tem ne morem ubežati cinizmu, saj se zdi, kot da je slednje predpogoj za prvo, da se ta ”muzealizacija” obnaša kot mrhovinar, ki je alergičen na živo kulturo in lahko ”časti” le tisto, kar je bodisi že mrtvo bodisi v procesu razpadanja, ter se z lahkoto asimilira med žive mrtvece, kot da bi šlo za niz postanih kulturnozgodovinskih pastišev. Ko v zraku zavohajo kri, mrhovinarji brž odhitijo na kraj zločina, dajmo hitro izsesati par fotoalbumov in dokumentarcev iz te reči, preden povsem izkrvavi!

2.

Pri teh »čaščenjih« čudi predvsem to, kako pozno so se pojavila. Tehno in house obstajata že štiri desetletja, kar pomeni, da sta nastala pred prvim mainstreamovskim razmahom hiphopa ob koncu osemdesetih let prejšnjega stoletja. Morda je poučna primerjava s hiphopom, žanrom, ki so ga kulturne institucije sprejele občutno hitreje.

V zadnjem desetletju so se »devetdeseta« v glavah tvitajočega srednjega razreda zapisala v spomin kot obdobje utopije prostega trga, kot čas, ko je bil kapitalizem še zmeraj human, korporacije do nas še zmeraj prijazne, ko so bogati pošteno plačevali svoj delež, resnično pereči politični problemi pa niso obstajali.

Medtem ko je bil odnos belske Amerike do hiphopa vselej zapleten in včasih konflikten, velja tudi, da se hiphopu skoraj nemudoma ni mogla upreti določena podskupina belega višjega srednjega razreda, tistega, ki bere New York Times in je svobodomiseln ter »kulturno odprt«. O tem dovolj zgovorno priča dejstvo, da je eno prvih knjig o teoriji in analizi hiphopa napisal David Foster Wallace.

Ob vsej svoji radikalni vsebini je bila celotna predstavitev žanra, z zvezdami, večjimi od življenja, in bogato kulturno semiotiko, primerna za obstoječe analitične aparate popularne kulture. Ti so se ukvarjali predvsem z jezikom in kulturno semiotiko — Wallaceova knjiga se upravičeno imenuje Signifying Rappers. Nič presenetljivega torej, da DFW-ji tega sveta niso nadaljevali s pisanjem knjig o tehnu, žanru, ki se tovrstni analizi ne podreja zlahka.

Plesna glasba je bila z vidika kulturnega mainstreama videti kot nenavadna modna muha. V Evropi devetdesetih let je že sama prisotnost rejva kot množične mladinske kulture prisilila kulturni establišment, da se je nekoliko ukvarjal s tehnom, vendar je bil njegov odziv večinoma pristna zbeganost in nerazumevanje ob žanru, ki je bil tako daleč od mainstreamovskih praks, da ga ni bilo mogoče niti kritizirati, kaj šele »častiti«.

Zato so si celinski feljtonisti in kulturni komentatorji oddahnili, ko je tehno v začetku devetdesetih let kot mainstreamovsko kulturno gibanje zamrl, in so ga hitro nadomestile domače različice ameriškega gangsterskega rapa. Čeprav so ti večinoma rabili kot tarča predvidljivega kulturnokonservativnega ogorčenja, so bili vendarle znana tarča; treba je bilo razčleniti besedila in izraze ter opraviti semiotično-pomensko literarno analizo. Končno, pravi kulturni konflikt! Zastareli bumerji pozivajo k prepovedi, vsak trinajstleten belski otrok v državi pa hiti kupovat vroče novosti. Krog življenja.

3.

Z vsem tem bi rad poudaril, kako nenavadno je, da elektronsko plesno glasbo zdaj brez oklevanja sprejemajo kulturne osebnosti in institucije iz mainstreama. Pri tem pa si je treba podrobneje ogledati obliko, v kateri se to dogaja. Kajti ne moremo si kaj, da ne bi opazili, kako »muzealizacija« tehna poteka skoraj povsem v obliki nejasnih kulturnih aluzij in nostalgičnih spominov, ne pa v obliki ukvarjanja z dejanskimi specifikami te glasbe. Institucije morda zdaj »častijo« tehno, vendar se zdi, da ga ne razumejo nič bolj kot pred dvajsetimi leti.

Živimo v času, ko je mladim očitno onemogočeno, da bi si sami ustanovili klub ali zaskvotali zapuščeni plac čez cesto ali se ves teden potikali naokoli po večjih velemestnih območjih, se znoreli ali ustvarjali glasbo, zato nas naše preljube kulturne ustanove nagovarjajo in nam pravijo: ne razburjajte se, lahko si ogledate ta fotoalbum in poslušate ta podkast in obiščete to razstavo in si ogledate ta dokumentarec, kjer boste videli, kako je bilo, ko so bile reči še izvedljive!

Verjetno ni boljšega primera, kot je mali »industrijski kompleks Drexciya«, ki je vzniknil v zadnjih nekaj letih. Drexciya je bil seveda eden največjih elektro izvajalskih duov vseh časov, tisti, ki je preizkušal same meje zmogljivosti elektronske plesne glasbe. Toda tega seveda ne bi mogli izvedeti na podlagi neštetih nenavdihnjenih rifov, ki »mitos o Drexciyi« izrabljajo zato, ker gre za prepoznan motiv, pri čemer se ne ozirajo na dejstvo, da takšen »mitos« nikoli ni obstajal kot nekaj neodvisnega od oblike in vsebine dejanske glasbe (kako lahko poveste kaj tehtnega o Drexciyi, ne da bi spregovorili o elektru kot žanru in formi?). To je privedlo do tega, da se je družini pokojnega Jamesa Stinsona zdelo potrebno podati javno izjavo, v kateri so ljudi pozvali, naj Drexciyo pustijo že enkrat pri miru in jima prizanesejo z nadaljnjimi »čaščenji«.

Vredno je premisliti tudi o posledicah, ki jih prinaša oblika glasbe, »čaščena« kot »mitos« ali »kultura«. Ker takšne pohvale prihajajo iz institucij, so skoraj vedno le izmišljotine, pri čemer je neizrečeni sklep, da če neko obliko umetnosti »častijo« kot kulturo, jim je pravzaprav ni treba jemati resno kot umetnost. Z drugimi besedami, nihče ne »slavi« abstraktnega ekspresionizma (ali kateregakoli drugega tradicionalnega umetniškega gibanja) z razpredanjem o tem, za kako veliko »kulturo« gre. Enačba institucije je takšna, da je umetnost sicer lahko kultura, vendar »kultura« nikoli ne more biti umetnost v polnem pomenu besede. Tovrstna strategija se kaže tudi v institucionalni obravnavi hiphopa v zadnjih letih, ko so raperji pokroviteljsko »čaščeni« kot nekakšni naduti aktivisti za državljanske pravice, ne pa kot umetniki, ki lahko izražajo abstraktne in kompleksne ideje, ki se ne ujemajo nujno z obstoječo družbeno stvarnostjo.

4.

Toda kaj točno je ta domnevna »tehnokultura«, ki jo institucije tako mrzlično skušajo muzealizirati? Kot je bilo že ugotovljeno, se institucije ne ukvarjajo kaj dosti s posebnostmi te umetniške oblike. »Tehno« je zanje označevalec za ohlapen nabor kulturnih združenj, in sicer za določeno podobo devetdesetih let, ki v buržoazni ideologiji zavzemajo bistveno vlogo. V zadnjem desetletju so se »devetdeseta« v glavah tvitajočega srednjega razreda zapisala v spomin kot obdobje utopije prostega trga, kot čas, ko je bil kapitalizem še zmeraj human, korporacije do nas še zmeraj prijazne, ko so bogati pošteno plačevali svoj delež, resnično pereči politični problemi pa niso obstajali.

Zelo malo klubov zaseda prostore, ki so bili temu namenjeni, skoraj vsak je nastal na pogorišču propadlega podjetja ali zastarele industrije, in ni naključje, da je zlata doba klubov nastopila ravno v času, ko so bile svetovne prestolnice še vedno nastlane z ruševinami fordizma, zrelimi, da v njih zavlada tehno.

Ta fantazija ne vzdrži niti najmanjše zgodovinske preiskave, saj so v devetdesetih letih prav levosredinske vlade po vsem zahodnem svetu udejanjile thatcherizem in sprejele nekaj najhujših deregulacij in privatizacij v zgodovini. Ravno v kontekstu tehna, natanko v trenutku, ko so na ruševinah Vzhodnega Berlina vzniknili preštevilni kratkoživi tehno klubi, je mestna vlada zajeten delež portfelja svojih javnih stanovanj za drobiž prodala zasebnim vlagateljem, s čimer je neposredno tlakovala pot stanovanjski krizi, s katero se Berlin sooča danes, trideset let kasneje.

Menim, da je tehno-fantazmagorija ideologiji zdaj privlačna ravno zato, ker rabi kot označevalec fantazije o svobodni in enakopravni tržni družbi, ob kateri se niti uradna ideologija ne pretvarja več, da jo lahko udejanji. Živimo v času, ko je mladim očitno onemogočeno, da bi si sami ustanovili klub ali zaskvotali zapuščeni plac čez cesto ali se ves teden potikali naokoli po večjih velemestnih območjih, se znoreli ali ustvarjali glasbo, zato nas naše preljube kulturne ustanove nagovarjajo in nam pravijo: ne razburjajte se, lahko si ogledate ta fotoalbum in poslušate ta podkast in obiščete to razstavo in si ogledate ta dokumentarec, kjer boste videli, kako je bilo, ko so bile reči še izvedljive!

5.

Najbolj tragikomična osebnost v svetu sodobne plesne glasbe in klubske kulture je morda ženska z imenom Amy Lamé. Leta 2016 je bila v Londonu imenovana za prvo nočno županjo (orig. Night Czar, op. prev.). To »nočno županstvo« je nenavaden, napol vladni, napol industrijski položaj, ki naj bi se zavzemal za londonsko »nočno gospodarstvo« v okviru vladne politike mestnega načrtovanja. Zanimivo, čeprav Laméjeva dejavno zagovarja nočno življenje z vidika nekakšne nedenarne umetniške ali kulturne vrednosti, se vseeno zdi, kot da je že povsem obupala nad idejo, da bi lahko to kakorkoli vplivalo na njeno vlado.

Že dlje časa sem prepričan, da je tehno pozna apoteoza modernizma. Sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja, ko je visoki modernizem že veljal za mrtvega in je v svetu umetnosti prevladoval postmodernistični pastiš, je tehno resno obravnaval nekatera ključna vprašanja modernizma.

Še več, kaže, da je edina stvar, ki jo je spričo obstoječega trenda zapiranja klubov sposobna (ali nemara zmožna) storiti, le ponovno navajanje najosnovnejših thatcherizmov — glejte, ustvarjamo delovna mesta, ustvarjamo gospodarsko vrednost na prostem trgu, spodbujamo gospodarstvo v soseski, ne smejo nas omejevati nadležni birokratski predpisi — in to v državi, ki je zaradi globalnega investicijskega kapitala, ki se je spravil nad londonske nepremičnine, tako disfunkcionalna, da se ne more več niti pretvarjati, da podpira svojo lastno ideologijo prostega trga. Saj tudi znotraj neoliberalne fantazije o trgu kot živahni in ustvarjalni sili namreč nima smisla, zakaj bi nočni klub, ki je soudeležen v kapitalistični tržni konkurenci, a je obenem tudi donosen ali pa celo raste, zaposluje ljudi in spodbuja kulturni in gospodarski profil soseske, porušili, samo da bi naredili prostor za nenaseljena luksuzna stanovanja, ki funkcionirajo le kot abstraktni naložbeni nosilci, njihov morebitni dobiček pa bo viden šele v prihodnosti, čez nekaj let ali celo desetletij.

6.

Menim, da vse skupaj ne bi bilo ravno presenečenje za nekoga, ki je že v 19. stoletju v veliki meri sodeloval pri londonski »nočni ekonomiji«; njegovo ime je Karl Marx. Eden manj cenjenih vidikov Kapitala je, da gre za pravi gotski roman — Marx je navsezadnje ustvarjal v Veliki Britaniji sredi 19. stoletja — pogosto navaja bitja, kot so vampirji in volkodlaki. Kot so ugotovili že mnogi, je v osnovnem kapitalističnem procesu, v katerem se živeče, dejansko produktivno delo in predmeti spremenijo v mrtvo abstraktno delo in blago, izsesano od življenja, da bi se ustvarilo še več presežne vrednosti, nekaj kvintesenčno »vampirskega«.

Svetovno tržno gospodarstvo se je v zadnjih desetletjih spopadalo s težavami zaradi padajočih stopenj rasti v večini razvitih držav. Ob soočanju z omejitvami dejanske materialne produktivnosti je prišlo do premika k tako imenovanemu »kapitalizmu platform« ali »finančnemu kapitalizmu« — k čim večji financializaciji in iskanju donosov na vseh področjih življenja v obupanem poskusu, da bi od nikoder pričarali več presežne vrednosti. Glavni med temi procesi je špekulativni nepremičninski balon, zaradi katerega si svetovni investicijski kapital prizadeva pokupiti čim več nepremičnine v (vele)mestih po vsem svetu.

Klubi niso samo podvrženi družbenim procesom gentrifikacije, marveč so tudi kolateralna škoda v širšem sistemskem procesu, v katerem se mesta spreminjajo v abstraktne, strašljivo špekulativne objekte. Pri tem je težko ne pomisliti na London, mesto, ki ga je skoraj v celoti preoblikovala finančna imaginacija, z mestnim središčem, polnim poslovnih stavb in monumentalnih stolpov, posvečenih nesmrtni bančni znanosti. Zato ni presenetljivo, da sta Združeno kraljestvo in zlasti London med tistimi, ki jih je sedanja kriza zapiranja klubov najbolj prizadela. Zdi se, da klubi, ki še obratujejo, delujejo mestu navkljub, ne pa zaradi njega.

V mojem domačem Berlinu so reči trenutno videti nekoliko bolje, čeprav je podvržen enakim procesom. V času pandemije so tako Amazonu dovolili hitro izgradnjo distopične megastolpnice — eden največjih zločinov na področju urbanizma v zadnjem času, zdaj pa je tam njegov evropski sedež, prav sredi »tehno okrožja« Warschauer Strasse, le nekaj sto metrov stran od Berghaina in drugih klubov. Gre za izrazit simbolni kontrast, ki poudarja, da so klubi sicer tehnično lahko podjetja, vendar nikoli ne bodo Podjetja z veliko začetnico.

7.

Toda klubska kultura je kljub takšnim protislovjem zelo trdoživa, vsaj tega smo se v zadnjih tridesetih letih lahko naučili. Navadila se je preživeti v minljivih ruševinah nenehnega cikla razcveta in upada tržnega gospodarstva. Navsezadnje zelo malo klubov zaseda prostore, ki so bili temu namenjeni, skoraj vsak je nastal na pogorišču propadlega podjetja ali zastarele industrije, in ni naključje, da je zlata doba klubov nastopila ravno v času, ko so bile svetovne prestolnice še vedno nastlane z ruševinami fordizma, zrelimi, da v njih zavlada tehno.

Toda v krajih, kot sta podeželska vzhodna Nemčija ali Michigan, je še zmeraj kup zapuščenih industrijskih prostorov. Ruševine so se preselile na periferijo, tej pa manjkajo družbeno-ekonomske strukture, ki bi klubsko kulturo vzdrževale. Namesto tega periferija vse bolj služi cvetoči festivalski industriji, ki ponuja nekakšno »outsourcing« rešitev za zadevni problem, saj zabavo iz središča urbanega življenja preseli na začasna festivalska prizorišča zunaj mesta.

In vendar, mar kluba ne opredeljuje ravno njegova prisotnost v spektaklu mestnega življenja, kot da gre za nekakšno trajno nestanovitnost? Medtem ko si muzej kot institucija prizadeva za arhivsko, transhistorično obliko spomina, so spomini, ki jih ustvarja klub, fragmentarni na način, ki ga je Rainald Goetz tako dobro prikazal v svojem klub-romanu Rave: milijon majhnih trenutkov in fragmentov, ki se združijo v nelinearni, nejasni meglici. Gre za zelo specifično vrsto spomina in zgodovine, ki je ni mogoče zajeti s tradicionalnimi poskusi muzealizacije. Tehno je v resnici obljuba, ki jo ima kot umetniška oblika, nima pa nič skupnega z ideološko različico, ki jo institucije predpostavljajo v svojih poskusih zajemanja.

8.

Ob koncu bi rad premislil o tem, kako bi bilo videti neideološko muzejsko ukvarjanje s tehnom. Menim namreč, da tehno ima svoje mesto v muzejskem kontekstu, vendar ne kot kulturni pastiš, temveč kot raziskovanje edinstvene umetniške oblike. Menim, da bi to lahko prispevalo k razumevanju tehna, saj bi ga postavilo v drugačen kontekst in nam omogočilo, da ga vidimo v drugačni luči.

Za to bi bilo treba opustiti pretvezo, da je ta glasba nekako oddaljena od širše umetnostne zgodovine, in jo umestiti v širši umetnostnozgodovinski kontekst, in sicer v zgodovino modernizma. Že dlje časa sem prepričan, da je tehno pozna apoteoza modernizma. Sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja, ko je visoki modernizem že veljal za mrtvega in je v svetu umetnosti prevladoval postmodernistični pastiš, je tehno resno obravnaval nekatera ključna vprašanja modernizma. V taistem času, ko je londonski umetniški svet slavil YBA hekerje, so na londonskih Lost zabavah Steva Bicknella gostili umetnike, kot sta Jeff Mills in Robert Hood, umetnike, ki so bili na svojem vrhuncu, umetnike, ki so se ukvarjali s temeljnimi modernističnimi koncepti, kot so oblika, struktura, barva, abstrakcija in materialnost. Že bežen pogled na naslovnice klasičnih dvanajstpalčnih plošč zasedb, kot so Axis, M-Plant ali Basic Channel, kaže na radikalnost njihove estetske vizije.

Če bi to vizijo vzeli resno, bi nastala povsem drugačna razstava, ki bi o tehnu in elektronski glasbi razmišljala povsem drugače: Kakšne so povezave in podobnosti med tehnom in tradicionalnimi modernističnimi disciplinami, kot so arhitektura, slikarstvo in kiparstvo? Ali obstaja medsebojni odnos pri obravnavi pojmov, kot so abstrakcija, struktura, funkcija in materialnost? Kaj se zgodi, ko vzpostavimo takšne povezave, na kakšen način to spremeni naš pogled na to, kaj tehno — pa tudi slikarstvo, kiparstvo, arhitektura itd. — je? Ob zastavljanju tovrstnih vprašanj bi veljalo ponovno premisliti o tem, kaj ta glasba je in kaj bi lahko bila, o njeni potencialnosti in obljubah. To je njena poglavitna naloga.

—

Prevedel: Tim Senčar

Naslovna fotografija: DM.

Besedilo je bilo prvotno objavljeno oktobra 2023 na avtorjevem Substacku Infinite Speeds.