Žalost na plesišču

V besedilih Marka Fisherja je depresija po svoje vedno še nekaj drugega kot depresija. Je odbojna ploskev, ki skozi osebno perspektivo zrcali in prelamlja širšo družbeno-politično kulturno krajino. Ob branju besedil, kot so Fisherjeve zgodnje objave na blogu K-punk, v katerih podrobno opisuje osebno bitko z depresijo, se nemudoma znajdemo sredi prevladujočega vzdušja neoliberalne Britanije v prvem desetletju 21. stoletja – Fisherjeva analiza depresije je vedno neločljiva od širše kulturne in politične analize. Ne le zato, ker je individualna depresija vsaj deloma odziv na širše družbene patologije, temveč tudi zato, ker kultura že sama po sebi poseduje nekaj, kar bi lahko imenovali afektivna subjektivnost, ki lahko zavzema različna razpoloženja. Enako kot posamezniki lahko tudi različne kulture in družbe zapadejo v stanje depresije.

Čeprav strogo gledano iz te perspektive ni vsakdo klinično depresiven, so določene lastnosti depresivne izkušnje postale skoraj univerzalne značilnosti kulturnega vzdušja 21. stoletja. Med njimi je poglavitna nekakšna generalizirana nejevera v možnost Prihodnosti z velikim »P«, ki se bo zmožna bistveno razlikovati od sedanjosti. V središču depresivne sedanjosti se depresija sama zdi kot nekaj neskončnega in neizogibnega. Če današnji dan zaznamuje depresija, bo zaznamovala tudi jutrišnjega in pojutrišnjega in tako naprej. Pri depresivni osebi je to, čemur fenomenolog Maurice Merleau-Ponty pravi intencionalne niti – zaporedne, ciljno usmerjene projekcije, skozi katere se »normalni« subjekt povleče v prihodnost (naredil bom tole, nato tisto in potem še tole …) –, pretrgano. Posledično se prihodnost kot časovna kategorija zdi brezpredmetna, nezmožna razlikovanja od sedanjosti, saj ni nobenih novih ciljev ali razvoja dogodkov, ki bi se jih lahko veselili, zgolj temna megla večno enake, turobne sedanjosti.

Zdi se mi, da je ta vrsta depresivne temporalnosti v splošnem analogna temu, kar Fisher, sledeč Francu Berardiju, imenuje počasna odpoved prihodnosti – navezujoč se na izginotje neke vrste političnega in estetskega modernizma 20. stoletja, ki je bil tako voljan kot tudi zmožen ustvariti nekaj tako radikalno novega in drugačnega od sedanjosti, da je subjekt zadel šok prihodnosti, izraz, ki si ga je Fisher sposodil pri povojnem futuristu Alvinu Tofflerju, čigar dela so močno vplivala tudi na koncepcijo tehna pri Juanu Atkinsu.

Danes, ko je mogoče brez težav brskati po vplivnih albumih iz preteklosti, se mladi glasbeniki boleče zavedajo teže celotnega arhiva, ki pritiska nanje: nič manj kot celota vse posnete glasbe. Morda je občutek depresije primeren odziv, ker kdo pa se lahko kosa s tem?

Kritiki te analize pogosto opozarjajo, da enostavno ne drži, da danes v kulturi ni več inovacije. Ampak mislim, da se je treba spomniti, da je Fisherjeva koncepcija novega precej natančna. Ne gre za to, da ni več dobrih albumov, seveda so. Gre bolj za to, da danes obstaja neverjetna gostota in raznolikost kvalitetne glasbe in kulture, a kar zares opredeljuje novost, je za Fisherja to, da je, vsaj na začetku, nerazumljiva pod obstoječimi kategorijami in načini analize. To pogosto ponazori z miselnim eksperimentom »potovanja skozi čas«: če bi nekoga iz sredine osemdesetih let prejšnjega stoletja prežarčili v leto 1993, bi bil tej osebi glasbeni razvoj elektronske glasbe v zadnjih nekaj letih preprosto nerazumljiv, saj deluje v kategorijah, ki jih v okviru tega, kar je obstajalo prej, ni mogoče razumeti. Če pa bi nekomu iz devetdesetih pokazali današnjo glasbo, bi bila ta oseba zares šokirana nad tem, kako malo se je spremenilo – Fisher to včasih satirično imenuje »šok preteklosti«. Ljudje so v devetdesetih pričakovali, da bodo otroci 21. stoletja plesali na radikalno drugačne, do tedaj še nezamisljive oblike glasbe. A to se ni zgodilo. Žanrski vzorci, ustvarjeni v preteklosti, so ostali nespremenjeni, glasbene inovacije pa danes sestojijo iz prilagoditev in rekombinacij že obstoječih, zdaj že desetletja starih žanrov in oblik.

Po tej paradigmi je za Fisherja temporalni način kulture po modernizmu v osnovi anahronizem. Kar pomeni, da ne gre le za to, da bi preteklost sobivala s sedanjostjo, temveč za to, da umetnost in kultura iz vseh obdobij obstajata enakovredni druga ob drugi, dekontekstualizirani in dehistorizirani. Preteklost je postala ločena od kakršnekoli resnične zgodovinske partikularnosti, kar je omogočilo stapljanje slogov in oblik, ki so bili, ko so bili še novi, divje nezdružljivi, mogoče celo neposredno nasprotujoči si. Namesto eksistencialnega antagonizma »hladne vojne« 20. stoletja med nasprotujočimi si stališči obstaja le neskončni »postkomunistični« trg, na katerem lahko vse soobstaja v obliki izbir, ki so pretežno brez posledic. Za Fisherja pa je bil eno glavnih gonil kulturnega napredka 20. stoletja prvenstveno ravno močan občutek antagonizma, še posebej do nedavne preteklosti. Ko je nastopilo nekaj novega, naj je bil to rock, pank ali rejv, se je karkoli, kar se je zgodilo tik pred tem, zazdelo obsceno in zastarelo, obsojeno na »smetnjak zgodovine«.

Ta negacija preteklosti je odprla tudi prostor za nove dogodke v sedanjosti. Simon Reynolds v knjigi Retromania poudari, da je bilo v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, še preden so zbirke preteklih albumov postale glavno gonilo dobička v industriji, običajno, da pomembni albumi iz preteklosti enostavno niso bili na voljo. Kar je bil pravzaprav blagoslov za mlade glasbenike tistega časa, saj je veliko laže ustvarjati lastno glasbo, ko se ti ni treba ukvarjati s tem, da tekmuješ z vsakim dobrim albumom, ki je bil kdajkoli narejen. Danes, ko je mogoče brez težav brskati po vplivnih albumih iz preteklosti, se mladi glasbeniki boleče zavedajo teže celotnega arhiva, ki pritiska nanje: nič manj kot celota vse posnete glasbe. Morda je občutek depresije primeren odziv, ker kdo pa se lahko kosa s tem?

Kar je bilo pri rejvu politično ostro, seveda niso bili slogani ali njihov manko. To je bila živeta praksa generacije mladih ljudi, ki so zavračali »žalost dela« in eksperimentirali z alternativnimi družbenimi ureditvami in načini življenja ter s tem implicitno izzivali načelo realnosti ustaljenega političnega reda.

Tudi internet svoj arhiv ponuja na čudaško dekontekstualiziran in dehistoriziran način. Ob poslušanju albumov iz osemdesetih ali devetdesetih let prejšnjega stoletja na pretočni platformi ni nobenega sledu o ekosistemih – scenah, institucijah in širši infrastrukturi –, ki so glasbo sploh omogočili. Kot Fisher podrobneje opiše v kontekstu elektronike iz devetdesetih, je bil natančno uglašen »krogotok« osebnosti znotraj scen in institucij, od didžejev, producentov in promotorjev do tonskih tehnikov in revij, tisti, ki je poganjal hitro inovacijo v glasbi. Danes pa se je ob nenehni priklopljenosti na internet vse sesedlo v en sam univerzalni diskurz-krogotok, ki ustvarjalce sili v opravljanje več vlog hkrati, zaradi česar si težko izborijo čas in prostor za rast in zorenje.

Fisher torej ni mislil, da mlajšim generacijam manjka kreativnosti ali nadarjenosti, meril je na to, da so širše družbene okoliščine, v katerih živijo, manj naklonjene umetniški produkciji na splošno. Fisher izpostavi obstoj povojne socialne države kot enega glavnih dejavnikov, ki so omogočili popularni modernizem 20. stoletja, saj je delovala kot blažilnik med ustvarjalci in turobno realnostjo kapitalističnega mezdnega dela. Toda z začetkom osemdesetih let prejšnjega stoletja je postal ta blažilnik vse bolj okrnjen, nadomestila pa ga je neoliberalna paradigma atomiziranega »zanašanja nase«. Kot trdi Fisher, lahko takrat, ko so subjekti pahnjeni v takšno socialno atomizacijo, znano in nostalgično postane neke vrste mehanizem spoprijemanja, poskus obuditve namišljene solidarnosti iz preteklosti, ki manjka v sedanjosti.

Kot za mnoge njegove generacije je bila za Fisherja nepredstavljiva že sama ideja, da bi lahko nekoč prišel čas, ko radikalne kolektivne kulturne preobrazbe ne bi bile več mogoče. Zanj spoznanje, da je do tega dejansko prišlo, vodi do globokega občutka melanholije, ker je objekt – prihodnost –, ki je veljal za samoumevnega, enostavno izginil.

V devetdesetih je rejv ne le omogočil nemogoče, to je storil z uporabo najnovejše tehnologije, ki je bila razvita v kapitalizmu, in tako nakazal možnost politične konstelacije, ki opusti kapitalizem, medtem ko se priklaplja na ista vezja želja, od katerih kapitalizem živi.

»Torej kot vidite, reči, ki jih imamo za samoumevne, kar izginejo. In to nas privede do melanholije, hauntološke melanholije.« (K-Punk, str. 684)

Dober občutek za to melanholijo je mogoče dobiti iz posnetka okrogle mize, ki je potekala na festivalu CTM leta 2013, z naslovom Death of rave. V svojih komentarjih Fisher več čas ponavlja izraze kot »Ne morem se zares spopasti s tem …« in »Enostavno se ne morem sprijazniti …«, ponavlja torej svojo nezmožnost, da bi se sprijaznil s tem, kar je bilo izgubljeno. A za Fisherja to ni le osebna stiska. Zanj je nezmožnost ali nepripravljenost na sprijaznitev z izgubo objekta natanko to, kar definira psihično strukturo melanholije, ki jo strukturno in politično zoperstavlja depresiji.

»Toda melanholija, ki jo opisujem, je nekaj povsem drugega. Zato jo zoperstavljam depresiji: gre za mnogo bolj zavestno artikulacijo, estetiziran proces. Dejansko bi rekel, da če depresijo smatramo za samoumevno stanje, za način prilagoditve na to, kar zdaj velja za realnost, potem je melanholija nepripravljenost – ali morda celo nezmožnost –, da se temu prilagodimo. Gre za oklepanje objekta, ki bi uradno moral biti izgubljen […], enostavno ne sprejmeš izgube objekta.« (K-Punk, str. 684–685)

Preberite tudi: Mark Fisher: Za nobeno rabo.

Če je melanholija zavedanje izgube objekta in zavrnitev kolektivne realnosti izgube objekta, je depresija v nasprotju s tem zasebno klanjanje načelu realnosti, v smislu da, vem, da je objekt izgubljen, in ničesar ne morem storiti glede tega, verjetno ga sploh nikoli ni bilo … Fisher ta osebni »realizem« depresivne izkušnje povezuje s širšo afektivno strukturo tega, čemur pravi kapitalistični realizem:

»Med dozdevnim ‘realizmom’ depresivca, njegovimi radikalno znižanimi pričakovanji, in kapitalističnim realizmom obstaja očitna povezava.« (K-Punk, str. 464)

Za Fisherja je ena od glavnih značilnosti kapitalističnega realizma to, da v nasprotju s predhodnimi ideološkimi koncepcijami kapitalizma pravzaprav sploh ne zatrjuje, da je kapitalizem najboljši – ali vsaj dober – družbeno-ekonomski sistem. Namesto tega zgolj predpostavlja, da so vse alternative še slabše in jih je tako ali tako nemogoče implementirati. Z depresivne ideološke pozicije brez težav soglaša s tem, da je objekt izgubljen in da ga je nemogoče dobiti nazaj. A čeprav zatrjuje, da je kolektivna preobrazba nemogoča, na individualni ravni predpostavlja to, kar Fisher imenuje »magični voluntarizem«, po katerem lahko kdorkoli res doseže karkoli, če se le dovolj potrudi. Kapitalistični realizem predpostavlja družbo, kjer kolektivno nihče ne more storiti ničesar, kljub temu pa lahko na individualni ravni vsakdo naredi karkoli, saj »družba ne obstaja«. Vsakdo razen depresivne osebe, seveda, ki o sami sebi meni, da ni za nobeno rabo, in ne more nikoli uresničiti tega, kar se od nje pričakuje.

Fisher podrobneje razloži pojem izgube objekta in njegovo povezavo z depresijo, ko govori o tem, čemur pravi »skrivna potrtost 21. stoletja«. V razpravi o Draku in Kanyeju Westu – dveh superzvezdnikih, ki imata vse, a kljub temu ustvarjata glasbo o občutkih praznine in depresije – piše:

»Drake in West, ki ju hiphoperska težnja po izrazitem potrošništvu ne motivira več – že dolgo tega sta pridobila vse, kar bi si lahko želela –, namesto tega razuzdano krožita med lahko dostopnimi ugodji in ob tem čutita kombinacijo frustracije, jeze in samoprezira, zavedajoč se, da nekaj manjka, vendar nista prepričana, kaj to je.« (K-Punk, str. 393)

S tem, ko je modernistično-futuristični diskurz pretežno izginil iz popularne kulture, izgube objekta – prihodnosti – ne čutimo neposredno, temveč posredno, kot medlo »spektralno prezenco« in kot občutek žalosti in izgube, sploh med mladimi:

»Mislim, da [mladi] še vedno čutijo potrebo po futurizmu, vendar v smislu spektralne, virtualne prezence prejšnjega občutka o njem. Mislim, da to vodi k dejstvu, da ni nobenega specifičnega nezadovoljstva s sedanjostjo. A ko nekaj narediš in imaš občutek, da je bilo vse to že narejeno … je žalostno, veste?« (K-Punk, str. 689)

Posebna zgodovinska situacija po združitvi Nemčije je v kombinaciji z novo glasbo in drogami omogočila edinstven občutek skupnosti na majhni in tesno povezani zgodnji sceni. A to je trajalo le nekaj let. Sredi devetdesetih sta postala tehno in rejv kultura mainstreamovska in pomenila velik posel.

Ideja o prevladujoči žalosti, čeprav ni »specifičnega nezadovoljstva z obstoječim [stanjem kulturne produkcije]«, se mi zdi kar ustrezna. Ugotovil sem, da so ljudje pogosto nagnjeni k močnemu zavračanju ideje, da sedanjosti karkoli manjka, vendar tudi nihče resno ne trdi, da imamo trenutno karkoli podobnega velikim inovacijam, ki so v glasbi obstajale v povojnih letih. Za mlade generacije je izguba sedanjosti prisotna, vendar le redko izrazito občutena, namesto tega jo enostavno sprejemajo kot del osnovne realnosti, v kateri živimo: no, saj v osemdesetih in devetdesetih smo imeli takšne bende, ampak logično, da danes ne obstaja nič primerljivega, zakaj bi obstajalo …?

Če je tak odnos »depresiven« v smislu, da se sprijazni z izgubo objekta, potem je hauntologija melanholična, ker predpostavlja zavedanje in posledično zavrnitev izgube objekta. Pomeni »zavrnitev odpovedi želji po prihodnosti«. Pogosto narobe razumljena zgolj kot posebna oblika nostalgije, za Fisherja hauntologija ni nostalgična – namesto da bi se sklicevala na katerokoli specifično empirično preteklost, se ozira k virtualnim prihodnostim iz preteklosti, ki se niso nikoli zgodile, k še vedno neizpolnjenim upom in obljubam povojnega obdobja. Kaže na dejstvo, da je obstajal trenutek v času, ko se je skoraj celoten politični spekter strinjal, da bo v prihodnosti obstajal 20-urni delovni teden. To se danes zdi tuje in nemogoče kot leteči avti in medgalaktična vesoljska potovanja, kar je tako mračen opomnik o političnih posledicah depresivnega realizma neoliberalizma kot tudi o latentni utopični politični vsebini hauntologije, ki kaže na prihodnost, ki naj bi prišla in ki nas še vedno straši s svojo spektralno prezenco ter zavrača načelo realnosti depresije.

Ob razmišljanju o depresiji, hauntologiji in utopiji v kontekstu dela Marka Fisherja neizogibno naletimo na njegovo pogosto ukvarjanje z elektronsko plesno glasbo in rejv kulturo. Fisherjeva lastna zgodovina s to glasbo in kulturo sega v čas, ko je bil podiplomski študent na univerzi Warwick v devetdesetih. Takrat je bila ta mrzlica prihodnosti zgodnje elektronske plesne glasbe popolna dopolnitev manične kiberteorije, ki so jo Fisher, Nick Land, Kodwo Eshun in drugi kanalizirali v zloglasnem CCRU. A kot vsi vemo, ta mrzlica ni trajala večno, že sredi devetdesetih se je vratolomni ustvarjalni tempo te glasbe opazno upočasnil. Kot v Retromaniji piše Simon Reynolds:

»Pripadniki [rejv kulture] so z vso hitrostjo drveli po cesti ekscesa, da so na koncu trčili v različne estetske in duhovne slepe ulice. Nekdaj tako osredotočeni na prihodnost, so se rejverji začeli hrepeneče ozirati nazaj.«

Fisherjeva poanta tu je, da čeprav je rejv prihodnost posedoval le kratek čas, je v tem vseeno nekaj precej čudežnega, saj v času, ko je modernistični futurizem v umetniškem svetu veljal že za passé, lestvicam pa je vladal medel britpop, prihodnosti sploh nikoli ne bi smel imeti. Fisher te teme razširi v manj znanem eseju z naslovom Baroque Sunbursts, v katerem politične implikacije pojava rejv kulture devetdesetih direktno pripiše thatcherizmu in Blairovemu postthatcherizmu, ko je bila neoliberalna psihična privatizacija kulture, še posebej v Združenem kraljestvu, že v polnem teku.

Zakaj bi se moral rejv kdaj končati? Zakaj bi za kogarkoli morala obstajati mizerna ponedeljkova jutra? – Mark Fisher

In v tistem trenutku je rejv ne le omogočil nemogoče, to je storil z uporabo najnovejše tehnologije, ki je bila razvita v kapitalizmu, in tako nakazal možnost politične konstelacije, ki opusti kapitalizem, medtem ko se priklaplja na ista vezja želja, od katerih kapitalizem živi, kar je Fisher pozneje imenoval postkapitalistična želja. Zanj to tudi pojasnjuje, zakaj je bil odziv britanske države na rejv tako drakonski in očitno nesorazmeren, ko pa je na videz šlo za nepolitično gibanje, kar je vodilo do oblikovanja novih zakonov, kot je zloglasni Zakon o kazenskem pravosodju iz leta 1994. Prišlo je do množičnih policijskih napotitev in razvoja novih tehnologij sledenja in nadzora, ki so kasneje prešle v širšo rabo. In vse to zaradi nečesa, kar so bili na površinski ravni mulci, ki plešejo na travnikih, brez resnih pozivov h konkretni politični akciji. A tisto, kar je bilo pri rejvu politično ostro, seveda niso bili slogani ali njihov manko. To je bila živeta praksa generacije mladih ljudi, ki so zavračali »žalost dela« in eksperimentirali z alternativnimi družbenimi ureditvami in načini življenja ter s tem implicitno izzivali načelo realnosti ustaljenega političnega reda.

V posthumno objavljenem uvodu njegove nedokončane knjige Acid Communism Fisher problematizira to, kar diagnosticira kot splošno depresivno držo na politični levici. V tem kontekstu poda preprost, a prodoren argument, da je namesto levice pravzaprav kapitalizem tisti, ki vedno igra obrambo, ker je vedno prisiljen nenehno odganjati skoraj neskončno število – ni važno, kako majhnih ali velikih – kolektivnih impulzov, ki ogrožajo ustaljeno predstavo o realnosti in kažejo na možnosti drugačnih družbeno-političnih ureditev. Po svoje bi lahko ta argument videli kot utopični obrat Fisherjevega argumenta, da so osebne izkušnje depresije refrakcije širšega družbenega in političnega življenja. Če med izkušnjami depresije subjekt na svojem psihičnem hrbtu čuti vso »realnost« družbene patologije, potem med takšnimi utopičnimi trenutki subjekt nenadoma začuti prelom znotraj realnosti, breztežnost povsem novega možnega sveta. Zanj ima lahko izkušnja te »razpoke v realnosti« globoke psihične posledice. Kot v kontekstu svojega projekta Death of Rave pravi Leyland Kirby oziroma The Caretaker:

»Vsi smo mislili, da je bilo v tistih dolgih nočeh [v zgodnjih časih rejv gibanja] vse mogoče. Svet je bil naš. Zdaj mislim, da je ta generacija doživela precejšnjo streznitev. Na plesiščih so videli snop svetlobe, a ta svetloba je ugasnila in prihodnost se zdi mračna in predvidljiva.« (Retromania)

Osupljivo se mi zdi, kako tesno so v tem opisu prepleteni depresivni in utopični trenutki. Za te subjekte je izkušanje možnosti drugačne vrste življenja povzročilo, da je bil povratek v »mračno in predvidljivo realnost« še bolj neznosen, posledica česar je skoraj učbeniški opis depresije. Podoben opis je mogoče zaslediti tudi v knjigi Der Klang der Familie, ustni zgodovini zgodnje berlinske tehno scene. V njej mnogi protagonisti izrazijo nedoločno koprnenje ob izgubi nečesa posebnega, kar se je v tistih zgodnjih letih zdelo zelo oprijemljivo. Posebna zgodovinska situacija po združitvi Nemčije je v kombinaciji z novo glasbo in drogami omogočila edinstven občutek skupnosti na majhni in tesno povezani zgodnji sceni. A to je trajalo le nekaj let. Sredi devetdesetih sta postala tehno in rejv kultura mainstreamovska in pomenila velik posel. Edinstvenega občutka skupnosti, ki je bil prisoten tista zgodnja leta scene, ni bilo več mogoče ohraniti.

Nekateri od udeleženih v tistih zgodnjih letih so bili enostavno nezmožni soočanja z dejstvom, da preostanek življenja ne bo takšen. Izgon iz rejverske utopije v hladno realnost vsakodnevnega kapitalističnega življenja je nekaj zlomil v samem bistvu njihove subjektivitete in iz njih naredil »žrtve realnosti« za vse življenje – neke vrste učbeniške depresivce, a tudi prave melanholike v smislu nezmožnosti ali nepripravljenosti sprejeti izgubo objekta. Ta dvoumna mešanica depresije in melanholije se čuti tudi v Fisherjevem opisu postrejverskega Londona v njegovi razpravi o Burialu:

»Burialov London je ranjeno mesto, naseljeno z žrtvami ekstazija z dnevnim izhodom iz psihiatričnih enot, razočaranimi ljubimci na nočnih avtobusih, starši, ki se ne morejo čisto pripraviti do tega, da bi na bolšjem sejmu prodali svoje 12-inčne rejv vinilke, vsi so tam s prestrašenimi izrazi na obrazih, a hkrati tudi oni strašijo svoje interpasivno nihilistične otroke z mislijo, da ni bilo vedno, kot je.« (Ghosts Of My Life, str. 99)

Ta misel, »da ni bilo vedno, kot je«, za Fisherja po mojem ni postranska, temveč je natanko ta pozitivna vsebina melanholije, ki je pri depresiji ne najdemo: možnost kolektivnega ponovnega ovrednotenja tega, kako bi lahko bilo drugače, kot je zdaj.

Zdi se mi, da se vsi ti opisi na koncu vrtijo okoli vprašanja, kaj ostane po zabavi, okoli spektralnih sledov, ki strašijo realnost. Kaj zdaj, na to neskončno jutro po zabavi? Zadnji letak berlinskega kluba Ostgut (predhodnika Berghaina) prikazuje podobo ptic v letu in eno samo besedo, neologizem Restrealität, »preostanek realnosti«. A katere realnosti, realnosti vsakdana ali bolj občutka realnosti (oziroma nerealnosti), ki se je pojavil v »tistih dolgih nočeh«? Morda na neki točki ni več mogoče reči, katera je katera, saj sta obe razpokani in staljeni v en sam zlomljen fragment tega, kar je bila včasih ena realnost, podkrepljen z depresivno-melanholičnim žalovanjem za tem, kar je bilo, ali pa tem, kar še pride. Pri Fisherju se mi zdi zanimivo, da je za misleca, ki na splošno velja za melanholika, pri vprašanju »jutra po zabavi« izrazito utopičen. V Baroque Sunbursts piše:

»Zakaj bi se moral rejv kdaj končati? Zakaj bi za kogarkoli morala obstajati mizerna ponedeljkova jutra?«

Čeprav Fisher tu v glavnem meri na inherentno prožnost širših družbenih struktur, mislim, da njegova naklonjenost utopični plati protikulture nakazuje, da resnično verjame, da bi, vsaj v radikalno drugačnih družbenih pogojih, lahko obstajalo nekaj, kot je »neskončni rejv«, ki za vedno preloži »mizerno ponedeljkovo jutro« po zabavi. Za Fisherja so bili tisti rejverji, ki so »videli snop svetlobe« na plesišču, prisiljeni iti nazaj pod depresivno načelo realnosti zaradi družbenih okoliščin, ne zato, ker nikakor ne bi moglo biti drugače.

To je izjemno močna trditev, saj bi večina psihoanalitičnih branj trdila, da je kaj takega psihično nemogoče, s kapitalizmom ali brez njega, saj ugodje na koncu vedno pride do svoje lastne meje. Kar ne pomeni, da Fisher ni bil seznanjen s psihoanalitičnim pogledom. V nekem drugem eseju o Joy Division in depresiji (No Longer the Pleasures) navaja, da se »prava depresija« ne pojavi zato, ker nekdo ni zmožen izpolniti svoje želje, temveč je rezultat »opustelega izpraznjenja«, ki se pojavi po tem, ko nekdo uspešno izpolni svojo željo, kar potrjuje eno od osnovnih lekcij psihoanalize: malo stvari je bolj bolečih kot to, da dejansko dobiš to, kar si želiš. Fisher sam ni nikoli zares razrešil očitnega protislovja med tema dvema stališčema. Vendar se mi zdi ustrezno, da sta v njegovem delu prisotni obe, saj poudarjata nihanje med utopičnimi in depresivnimi trenutki v njegovem razmišljanju. Ne gre za to, da bi bil katerikoli od trenutkov odločilno resničen, temveč sta oba v nenehni psiho-politični bitki, ki se lahko v kateremkoli trenutku prevesi na katerokoli stran – naključje, ki je lahko tako strašljivo kot tudi osvobajajoče.

Pa vendar se zdi, da se rejv v Fisherjevem delu vedno pojavi kot nekaj utopičnega, kot sila kolektivne zavesti, ki je inherentno nasprotna atomizirani izkušnji depresije. Ideje, da bi bil sam rejv lahko nekaj odtujujočega ali depresivnega, Fisher ne vzame v ozir. Toda ali nima tudi izkušnja samega rejva določenih depresivnih trenutkov, celo med tem, ko se dogaja? Med zagovorniki takšne perspektive bi bil_a Terre Thaemlitz oziroma DJ Sprinkles, čigar zgodnjo izkušnjo s klubsko in rejversko kulturo je zaznamovala kriza AIDS-a. Skladno s tem Thaemlitz DJ-sete DJ Sprinkles pogosto opisuje kot neke vrste »pogrebno procesijo«; kjer so klubi pravzaprav prostori žalovanja, ne pa oaze užitka. Ta pogled je povzet v slavnem uvodnem monologu v Midtown 120 Blues:

»Gotovo obstaja sto plošč z nasnetimi glasovi, ki sprašujejo, kaj je house. Odgovor je vedno tip sranja, kot so voščilnice life, love, happiness … House Nation se rad pretvarja, da so klubi oaze brez trpljenja, a trpljenje je tukaj, z nami …«

Ni treba poudarjati, da je to stališče vse prej kot priljubljeno. Industrija nočnega življenja je odvisna od tega, da ljudem prodaja fantazijo (omejenega) časa in prostora brez žalosti. In vendar sem imel tudi sam nekaj najbolj intenzivno depresivnih in bednih izkušenj v življenju na plesišču, pogosto proti koncu zabave, ko se strukturirana evforija vrhunca umakne tistemu, kar se je na neki način že končalo, a se hkrati še naprej podaljšuje. V tistih urah se lahko znajdemo v nekakšnih melanholičnih vicah, v prostoru, kjer postane možna zelo specifična vrsta trpljenja.

Industrija nočnega življenja je odvisna od tega, da ljudem prodaja fantazijo (omejenega) časa in prostora brez žalosti. In vendar sem imel tudi sam nekaj najbolj intenzivno depresivnih in bednih izkušenj v življenju na plesišču, pogosto proti koncu zabave.

Zdi se mi, da karkoli že take izkušnje pomenijo, ne gre za trpljenje v vsakdanjem smislu. Pač pa okoliščine ustvarijo nekaj, kar bi lahko klasificirali kot nekakšen freudovski Trauerarbeit [delo žalovanja, op. prev.]. Postopanje na plesišču ob čudnih urah, zavitost v temo, približevanje vrsti transa, kjer ni početi drugega kot biti prisoten, ko se kar naenkrat odpre prostor za pojav občutkov, ki so v vsakdanji realnosti zatrti. Naenkrat si zmožen močno začutiti, da nekaj manjka, čeprav ni povsem jasno, kaj.

Tu obstaja zanimiva vzporednica med izkušnjo plesišča in svetom pametnih telefonov, s katero se Fisher prav tako ukvarja, ko izkušnjo pametnega telefona opiše kot »depresivni hedonistični obrat slavja z MDMA-jem«. V obeh primerih nekdo »obtiči« v neke vrste večni sedanjosti, a mislim, da je razlika med njima v tem, da prva izkušnja vedno zahteva polno eksistencialno participacijo, medtem ko nismo pri drugi nikoli zares pri čemerkoli prisotni, saj je vse drugo le eno podrsanje ali dotik stran. Medtem ko je depresija telefona opredeljena s silno težo načela realnosti, močnim občutkom atomiziranosti in totalno priklopljenostjo, je trpljenje plesišča zaznamovano z lokaliziranim občutkom nerealnosti, ki se razlikuje od vsakdana.

Mislim, da razlika ni zgolj psihološka. Vsaka vrsta slavnostne izkušnje onkraj norme je materialno vedno nerealna, v smislu, da če bi postala več kot kratkotrajna stvar, bi ogrozila samo strukturo družbene norme, ki terja, da se ljudje prej ali slej vedno »morajo vrniti na delo«. Zato je Fisherjev »neskončni rejv« tako politično radikalna ideja – zahteval bi popolno prestrukturacijo tega, kako družba organizira čas in delo. In vsak rejv, ki še poteka in se ni končal, je vedno praktično neskončen, saj vemo, da se nekoč najbrž bo končal, ampak tega ne moremo reči z logično gotovostjo, liminalna obljuba neskončnega užitka ves čas preži v ozadju.

Mogoče natanko to na plesišču vzbuja občutke žalosti: dotikanje resnične možnosti drugačne realnosti ob zavedanju, da verjetno ne bo zdržala dlje od teh kratkotrajnih trenutkov. To je mogoče tudi razlog, zakaj lahko večno vprašanje – Naj ostanem ali grem? – pomeni resno psiho-etično zagato. Če odideš, morda zamudiš možnost neskončnega užitka, ki bi se vedno lahko začel takoj, ko odideš; če ostaneš, neučakano pričakuješ, da ta neskončni užitek prispe, hkrati pa veš, da ga najbrž ne bo. Upaš, da se bo nekaj zgodilo, ampak prav tako nikoli ne moreš biti prepričan, da se bo karkoli zgodilo, in zato tičiš v nenehnem stanju negotovosti.

Zdi se mi, da so občutki žalosti, ki jih vzbujajo taki trenutki, povezani tudi z inherentnim občutkom končnosti, ki jih spremlja, nečim, kar v digitalnem svetu ne obstaja zares. Sodobna industrija pretočne glasbe obljublja, da ne bomo nikoli več ničesar zamudili, saj lahko katerokoli posneto glasbo takoj, točno in neskončno ponavljamo. Katerikoli dogodek, ki poteka v živo, pa je neogibno »lossy«. Če te ni bilo tam, te ni bilo. Ko se dogodek konča, je za vedno izgubljen, brez možnosti ponovitve. To je morda tudi razlog, zakaj se zdi, da ko mlajši ljudje govorijo o pomembnih glasbenih dogodkih iz preteklosti, to spremlja izrazit občutek žalosti: zakaj nisem mogel doživeti tega, zakaj vedno vse zamudim? (Too bad you weren’t there.) Ob soočenju s končnostjo tega, da si zamudil nekaj, česar se ne da nikoli ponoviti, je občutek izgube objekta izrazito opazen. Temu bi lahko pogovorno rekli »nostalgija«, vendar mislim, da gre v resnici za melanholično zavedanje o doživeti izgubi.

Fisher ni žaloval le »osebno«, temveč tudi »kolektivno« za mlajše generacije, ki ne bodo nikoli izkusile tovrstnega uživanja v prihodnosti, kot ga je on v svoji mladosti.

Zanimivo je, da tudi obratna situacija povzroča nekakšno potrtost: če si tam in veš, da drugi to zamujajo. Ko gledam nazaj, se spomnim, da je najbolj pristno evforične trenutke, ki sem jih doživel na zabavah, vedno spremljal nedoločen občutek žalosti, stalno vprašanje, zakaj ne morejo tudi vsi drugi doživeti tega, zakaj sem jaz tu, ko pa drugi niso? Pri nočnem klubu je to jasno izraženo že s samo definicijo besede »klub«, ki nakazuje ločnico med tistimi, ki so notri, in tistimi, ki so zunaj. Kot se glasi monolog v Midtown 120 Blues:

»Če ti uspe priti noter [v klub], seveda. Spomnim se, da me enkrat v New Yorku niso spustili v The Loft, čeprav sem slišal, da na plesišču predvajajo enega od mojih albumov, ne zajebavam se.«

Če si notri, medtem ko so drugi zunaj, je skoraj, kot da bi občutil izgubo objekta za drugega, čutiš se krivega (in morda na skrivaj tudi malo uživaš?), da poseduješ objekt, ki ga drugi nikoli ne bodo imeli. Zdi se mi, da je Fisherja ta krivda močno težila. Žaloval je ne le »osebno«, temveč tudi »kolektivno« za mlajše generacije, ki ne bodo nikoli izkusile tovrstnega uživanja v prihodnosti, kot ga je on v svoji mladosti. Osebna privilegiranost – uživanje v tem, v čemer drugi ne more – deluje kot opomnik, kaj nam nasploh manjka, in preizkuša meje, do kod kot družba lahko gremo.

Velja si pobliže ogledati Fisherjevo točno koncepcijo »uživanja«, saj ima o tem zelo nenavadno predstavo, ki je daleč stran od kakršnegakoli love, life, happiness. Kar je zanj pri rejvu užitkarskega, je dejansko nekakšen gon po smrti, želja po razpadu identitete, uživanje v raztopitvi vsakdanjega sebstva:

»Alain Ehrenberg v naslovu svoje knjige uporabi izraz The Weariness of the Self [naveličanost jaza, op. prev]. Vsem je bedno biti sam! V tem nismo sami. Vsakomur je bedno biti sam […] na plesiščih v devetdesetih […] smo si vsi želeli uživati v raztopitvi identitete, ker je preprosto bedno biti človek, vsem nam. Ampak ključne družbene tehnologije enaindvajsetega stoletja so obrazne, spodbujajo nas k ponovni identifikaciji s samimi sabo […] veliko bolje je biti neke vrste depersonalizirana intenziteta kot pa oseba.« (Festival CTM 2013, citirano iz tega prepisa)

To je zanimiv opis, ki popolnoma obrne priljubljeno prepričanje, da če smo odklopljeni od interneta in živimo v trenutku (»brez telefona na vidiku«), je to bolje kot pa biti priklopljen, saj gre za bolj »verodostojen izraz« avtentičnega sebe. A za Fisherja je rejv fundamentalno neavtentičen s tem, ko nudi (začasno) uničenje lastne identitete – uničenje kot razposajeno negacijo, ki osvobodi to, čemur Fisher (po deleuzovsko) pravi »depersonalizirane intenzitete«. Taki izkušnji bi lahko rekli tudi psihedelična. Če je depresija stanje »ujetosti« v jazu, je psihedelija antidepresivna, saj ponuja pobeg izven meja jaza. V zgodnji objavi o Spinozi na blogu K-punk Fisher uporabi izraz »čustveni inženiring«, kjer res zadene bistvo: gre za ustvarjanje družbeno-čustvenih prostorov, ki omogočajo pojav novih oblik življenja in izkušanja. To pojasni, zakaj je Fisherja proti koncu življenja začela tako zanimati psihedelična protikultura šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja; ne iz nekakšne hipijevske nostalgije, temveč kot oprijemljiv zgodovinski dokaz o tem, kako lahko čustveni inženiring oblikuje materialne politične dogodke.

Čeprav se je večji del svojega življenja boril z lastno depresijo, je Fisher vedno vztrajal, da s političnega vidika depresiji ne smemo nikoli verjeti na besedo – ne glede na to, kaj pravi, so drugačni načini življenja še vedno možni, kar je za Fisherja jasno razvidno iz izkušnje rejva.

V uvodu v Acid Communism Fisher trdi, da so v 21. stoletju materialni (v smislu produkcijskih in tehnoloških zmogljivosti) pogoji za utopične modalitete življenja mnogo boljši, kot so bili v šestdesetih in sedemdesetih. Razlog, zakaj se v 21. stoletju stvari pogosto zdijo depresivne in brezupne, je v prevladujočem »eksistencialnem in čustvenem vzdušju«, ki vse priklene na »žalost dela«. Zato se mu je zdela utopična ideja »nove senzibilnosti« – ideja, da obstajajo do tedaj še nezamišljeni načini čutenja in izkušanja – Herberta Marcuseja tako politično privlačna. Ta namreč obljublja, da nas čaka nezaslišano razkošje bivanja in izkušanja, in predpostavlja, da je realnost res lahko več, kot je trenutno dano, medtem ko depresivec vedno misli, da je realnost manj, kot je trenutno dano. Če depresija odreže ves dostop do prihodnosti, potem »nova senzibilnost« odpira most do nje s tem, ko predpostavlja možnost izkušenj, ki lahko presežejo trenutno definicijo tega, kar naj bi bila »realnost«.

Osebne in kolektivne izkušnje depresije se vedno zrcalijo med sabo, ne čisto natančno, temveč kot nekakšen kalejdoskop medsebojne odvisnosti, ne pa tudi zreduciranosti ene na drugo. Fisherjeve razprave o depresiji kažejo na to, da je depresija vedno povezana s širšimi kulturnimi, družbenimi in političnimi temami. Ta teoretični uvid postane praktično artikuliran v njegovem konceptu melanholije kot izrecne zavrnitve depresivnega načela realnosti. Če depresivna pozicija trdi, da tako pač zdaj je, nič več uživanja za vsakogar, potem se melanholična pozicija oklepa ideje, da je uživanje še vedno možno, četudi je to uživanje lahko boleče. Čeprav se je večji del svojega življenja boril z lastno depresijo, je Fisher vedno vztrajal, da s političnega vidika depresiji ne smemo nikoli verjeti na besedo – ne glede na to, kaj pravi, so drugačni načini življenja še vedno možni, kar je za Fisherja jasno razvidno iz izkušnje rejva. Kot zapiše v zaključnem odstavku Baroque Sunbursts:

»’Od časa do časa,’ piše Fredric Jameson v Valences of the Dialectic, ‘kot obolelo zrklo, v katerem so zaznavni moteči bliski svetlobe, ali kot tisti baročni izbruhi sonca, v katerih žarki z drugega sveta vdrejo v tega, se spomnimo, da Utopija obstaja in da so drugi sistemi, drugi prostori še vedno mogoči.’ Ta psihedelična metaforika se zdi še posebej umestna za ‘energijske pobliske’ rejva, ki se zdaj zdijo kot spomin iz misli, ki ni naša. Pravzaprav spomini prihajajo od nas, kot smo nekoč bili: skupinska zavest, ki čaka v virtualni prihodnosti, ne le v dejanski preteklosti. Zato je morda bolje, da te druge možnosti, ki jih osvetljujejo baročni sončni izbruhi, vidimo ne kot neko oddaljeno Utopijo, temveč kot karneval, ki je boleče blizu, prikazen, ki straši celo – oziroma še posebej – po najbolj bednih desocializiranih prostorih.«

—

Prevedla: Nina Hlebec.

Esej je avtor prvotno objavil na svojem Substacku Infinite Speeds. Podnaslovil ga je z O Marku Fisherju, rejvu in depresiji.

Naslovna fotografija: Dijana Matković.