Jan Krmelj: “Obožujemo zgodovino in medtem zamujamo sedanjost”

Jan Krmelj je gotovo trenutno najbolj uprizarjan gledališki avtor na slovenskih odrih. V Slovenskem ljudskem gledališču Celje se pravkar igra njegova predelava Cankarjevih Hlapcev, ki s podnaslovom »dokumentarec za prihodnost« uokvirja »mrhovinarsko fetišizacijo preteklosti, skozi katero obožujemo zgodovino in mrtve pesnike, medtem pa zamujamo sedanjost«, kot pravi sam. Nocoj ga v Cankarjevem domu čaka premiera »poetičnega spektakla« o Orfeju in Evridiki, prav tako avtorske predelave grškega mita s strani Urše Majcen, ki problematizira mitologijo reševanja in žrtvovanja. Februarja pa bosta na sporedu Mini teatra in Cankarjevega doma še ponovitvi njegovih povsem avtorskih stvaritev, Nafte in Države, v katerih skozi preplet fikcije in dokumentarnih postopkov na odru – bolje rečeno: kar po vsem gledališkem prostoru z avditorijem vred – razpira nasilni red kapitalistične družbe, hkrati pa s formalnimi inovacijami, avtorsko senzibilnostjo in vsebinskimi provokacijami vzpostavlja gledališče kot prostor utopije in heterotopije. Krmeljevo dolgoletno obsesivno ustvarjalno delo se je začelo s poezijo in slikanjem ter se postopoma prelilo in zlilo z gledališčem, ki ga prebada z intermedialnostjo, filmom, kolektivnim pristopom k avtorskemu delu in metagledališko naracijo. Gledališče je, kot poudarja, zanj nezamenljiva izkušnja, a hkrati je do njega s svojo natančno analizo okostenelih hierarhij in utesnjujoče prekarnosti tudi neizprosno kritičen.

Menda si se pri 15 letih zaprl v atelje in neumorno slikal.

Slikanje je bilo ena mojih prvih obsesij. Prihajam iz ruralnega območja, s Fale, majhnega delavskega naselja ob hidroelektrarni, kjer je delal moj dedek. Tam ni bilo nobene reprezentacije umetnosti, kaj šele sodobne umetnosti; moj vstop v to možnost se je zgodil šele kasneje. Nikoli nisem dobro risal, mislil sem, da obstaja nekaj takega, kot je talent, in da to pogojuje možnost vstopa v delanje umetnosti. Šele na Prvi gimnaziji sem prek nekaj inspirativnih ljudi našel okolje, v katerem je sploh mogoče ustvarjati in dobiti za to prostor, ki omogoča dialog in izmenjavo idej. Gimnazija je imela performativno skupino, fotografski studio, slikarske delavnice. Kmalu pred koncem prvega letnika sva z dedkom v kleti bloka postavila moj prvi atelje, kjer sem se lotil slikanja, in kar nekaj časa mi ni šlo. Potem pa sem atelje dobil nad gimnazijsko telovadnico v starem kabinetu in se takrat tudi odselil od doma ter začel obsesivno slikati velike formate, slikal sem od konca pouka pa skoraj do jutra, tri cela poletja sem preživel skorajda samo v ateljeju. Odkril sem delo Marka Jakšeta, ki me je v tej prvi fazi najbolj inspiriral; po njegovem zgledu sem slikal na tapisone in stare perzijske preproge, ki sem jih z žeblji pribil direktno na steno. Instinktivno sem začel odkrivati, kaj pomeni globina slikarskega polja, šele pred ogromnim platnom sem razumel ta potencial, ki ga skriva površina. Srednjo šolo sem preživel asketsko, popolnoma potopljen v slikanje. To je bilo intenzivno obdobje odkrivanja; tako ustvarjalno kot tudi politično sem se začel zavedati pomembnosti ustvarjanja umetnosti.

Slikanje me je ogromno naučilo, hkrati pa me je tudi izoliralo. To je izrazito samoten proces, zato sem se odločil, da poskusim ustvarjati tudi v bolj kolektivnih okoljih, in to sem v gledališču tudi našel.

Kaj ti je takrat pomenila umetnost oziroma slikanje?

Slikanje sem doživljal zelo fizično, slikal sem na lestvi, zraven poslušal glasbo, plesal. V tem obdobju sem se prvič srečal tudi z depresijo in proces slikanja me je osvobajal tudi te utesnjenosti. Poleti 2013 je moj dedek umiral za rakom, med tem procesom je za rakom zbolela tudi mama; v ateljeju sem našel tudi zavetje pred tem delom realnosti. Slikanje je postalo moj način izginjanja. Takrat sem izkusil tudi transformativno moč kreativnega dela: proces soočanja z barvnimi ploskvami je bil meditativen, po nekaj urah potopljenosti v geste postane tudi resničnost halucinatorna, obstajaš z distanco do svoje izkušnje, si hkrati znotraj in zunaj. Skratka, slikanje me je ogromno naučilo, hkrati pa me je tudi izoliralo. To je izrazito samoten proces, zato sem se odločil, da poskusim ustvarjati tudi v bolj kolektivnih okoljih, in to sem v gledališču tudi našel. Takrat sem prvič artikuliral tudi svoje kvirovstvo. Zdi se mi, da je to obdobje odprlo najbolj temeljne dele mene. Ob odhodu v Ljubljano se je v meni zgodila neka želja po izbrisu tega obdobja; k spontanosti in brezpogojnosti, ki sem ju odkril takrat, se vračam šele v zadnjih letih.

Kje so zdaj tvoje slike?

Nekaj časa so domovale v MKC-ju v Pekarni, potem pa sem jih pripeljal v Ljubljano na razstavo v Rogu. Slike so ogromne in težko jih je hraniti, zato sem jih po tej razstavi razdelil prijateljem in neznancem. Selitev je bila vsakič kompleksna. Iz Maribora smo jih z Dejanom Kobanom peljali v kombiju, ki se je sredi avtoceste pokvaril – cela odisejada … Zdaj so na zelo različnih koncih.

Katera pa je ostala pri tebi?

Nobena. Moja najljubša je pri prijateljici, za večino ostalih pa niti ne vem, kje so.

Kako pa se je tvoje dvodimenzionalno ustvarjanje, slikanje na platna in pisanje poezije na papir, zlilo v tridimenzionalni prostor, v gledališče?

Že na gimnaziji so me fascinirali nekateri elementi performativnega, tudi za to je takrat obstajala skupina. Nisem bil sicer vključen v Prvi oder, sem pa naredil nekaj performansov. Performativni prostor združuje vse oblike ustvarjanja, ki me fascinirajo. Gradiš podobo, ampak v realnem času in prostoru, pravzaprav gradiš štiridimenzionalno umetnino, dogodek: dodan je fenomen pozornosti, ki se dogaja v dejanskem času; igraš se s pričakovanji tistih, ki gledajo, njihovim dojemanjem bližnje prihodnosti, njihovimi pričakovanji in domišljijo. Gledališče dopušča neizmerno kreativno svobodo, še posebej ko ustvarjaš avtorske materiale. Ko to počneš z inspirativno ekipo sodelavk in sodelavcev, je nekaj tako celostnega, da je nezamenljivo.

Vsebinsko ogromno črpam iz teorije medijske kulture, sodobne filozofije in teorije umetnosti; igram se s potencialnimi zgodbami, spekulativnimi scenariji, pa tudi elementi zgodovine.

Predstave, ki jih delaš, niso samo gledališče, v njih je tudi film, neprestan dialog z občinstvom, ki ga tudi ves čas opominjaš, da je v gledališču … Kako vse skupaj sestaviš v celoto? Kaj je prej – vsebina ali oblika?

Oboje razvijam hkrati. Forme in vsebine v svojih projektih ne dojemam ločeno; nasploh zavračam preproste binarnosti, kot so estetsko – politično, poetično – konkretno, realno – fikcijsko; izhajajo iz predsodkov in trendov, ki onemogočajo potenciale kreativnosti. Gledališče je edinstveno prav zato, ker nenehno destabilizira ta razmerja – že v osnovi tudi razmerje med fikcijo in resničnostjo. Zadnja dva projekta, Nafta in Država, sta prva, pri katerih sem imel tudi pri vsebini in tekstu popolno zaupanje producentov. Razvil sem osnovno besedilo, ki je sugeriralo tudi prostor, v katerega se predstava umešča, potem pa smo med procesom skupaj s sodelavci razvijali končno obliko. Vsebinsko ogromno črpam iz teorije medijske kulture, sodobne filozofije in teorije umetnosti; igram se s potencialnimi zgodbami, spekulativnimi scenariji, pa tudi elementi zgodovine. Od Razpoke dalje v predstavah nenehno razvijam tudi postopke uporabe kamer, ki v živo med predstavo snemajo oder; razvijam način, kako dekonstruirati odrsko dogajanje in tistim, ki gledajo, omogočiti sicer nedostopne perspektive. Na odru se hkrati odvijata predstava in proces dokumentiranja te iste predstave. Iz tega izhajajoči potujitev in distanca hkrati omogočata še večjo potopitev in dehierarhizacijo pogleda. Lepota gledališča je tudi v tem, da dopušča razpršeno pozornost, brez hierarhije pogleda. Do neke mere skozi režijo seveda lahko določim potovanje fokusa, potovanje pozornosti, ampak v nasprotju s filmom je privilegij pogleda v gledališču načeloma totalen. Zapreš lahko oči in samo poslušaš, lahko se prepustiš igralki, lahko pa tudi strmiš v neki fragment tal na koncu odra ali vrvišče, ki ga morda prej še nisi opazil. Ali pa počneš vse to hkrati. Gledališče nas uči, da je resničnost shizofrena struktura, in želim si, da bi imeli gledalci v gledališču možnost te izkušnje, možnost kompleksnejšega in bolj senzibilnega dojemanja resničnosti.

V predstavah rad presenečaš in se poigravaš s pričakovanji.

V Nafti se nikoli ne izreče, ali je zgodba resnična ali ne; večina gledalcev_ je zaradi dokumentarnih postopkov mislila, da je zgodba resnična, presenetilo jih je, da je pravzaprav popolnoma izmišljena, posledica mojih fantazij o skritem podkastu na Lidu. Zavestno se poigravam z raztapljanjem resnice in fikcije. V predstavi smo naslovili tudi fenomen medijskih manipulacij in fascinantno je, da smo s predstavo povzročili podoben učinek. Zanimivo pri gledališču je, da že v osnovi zahteva verjetje. Tudi če gledaš Shakespeara, to predpostavlja, da boš na svoj način verjel zgodbi. Fenomenalno je, kako hitro smo pripravljeni verjeti, ko smo priča nekemu dogodku, da je resničen. Gledališče je že od nekdaj fascinirano nad realnim, prezentacijo realnosti. Vsak verjame, da je to, kar predstavlja, realno, a to je nemogoče, saj ostajamo v kodi reprezentacije. Tudi telesni performans je realen, ampak neizogibno je vanj vpisana neka distanca. To je zelo povezano s tem, kar se dogaja z reprezentacijo v času digitalnega, s fenomenom pozornosti. Tudi v gledališču manipuliramo s pozornostjo, to je temeljni objekt vsake predstave. Gledališče se zares dogaja šele v gledalki in gledalcu, ne na odru, mogoče malo vmes, ampak predvsem v telesih tistih, ki gledajo. Ta fenomen ni moja ugotovitev, ampak se mi zdi zelo vznemirljiv in mislim, da ga še nismo izčrpali.

To, da živimo s toliko zasloni, je lahko tudi privilegij. Na realnost lahko gledamo tudi kot na trk perspektiv in se skozi radikalno empatijo učimo pogleda drugih.

V širši družbeni situaciji, v ekonomiji pozornosti, ki je polna motenj, kot so družbena omrežja, tvoje predstave od gledalca zahtevajo veliko. Želiš, da gledalec vadi svojo pozornost, da izstopi iz sveta motenj, si vzame čas ter si dovoli pozornost usmeriti na teme, ki imajo neko težo v naših življenjih.

V tem pogledu je gledališče neizogibno politično. Je antična oblika preživljanja časa; še bolj kot film od tebe zahteva, da zaženeš svojo domišljijo, kritični pogled, od tebe zahteva večji napor. Ampak hkrati s tem omogoča redukcijo in fokus pozornosti. Nočem biti moralističen; dolgo sem se upiral digitalni kulturi, pa me je v zadnjih letih začela navdihovati. Fascinantno mi je postalo obstajati v tej razpršeni pozornosti mnoštva ekranov, mnoštva pogledov, identitet, ki jih razpira digitalna sfera. Ampak v njej je skrit paradoks, ker nas lahko reducira, manipulira in spreminja v izmerljive potenciale profita in hkrati emancipira od zahteve po izmerljivosti in uporabnosti, ker omogoča tako zelo niansiran obstoj, tako zelo širok spekter načinov, kako uporabljamo digitalni svet. Zanima me kot vprašanje, zanima kot infrastruktura nezavednega. Nam lahko ta izkušnja omogoči tudi bolj celostno izkušnjo realnosti in dostop do avtonomije in informacij? To je paradoks te dobe. Težko je zajeti realnost, ko imaš toliko informacij, perspektiv, zaslonov. Fascinantno mi je prebujati neko izkušnjo, ki je analogna izkušnji sedanjosti, zato mi je všeč prisotnost zaslona v gledališču, celovitost zvoka. Všeč mi je, da je fikcija prignana do skrajnosti, da uporabljamo vse njene mehanizme, ko govorimo o nečem, kar je zelo realno. To, da živimo s toliko zasloni, je lahko tudi privilegij. Na realnost lahko gledamo tudi kot na trk perspektiv in se skozi radikalno empatijo učimo pogleda drugih. Tega me je naučilo gledališče: mnoštva perspektiv, čarobnosti izstopa iz sebe. Tako lahko tudi svojo identiteto gledamo manj fiksno.

V predstavi Država je fiksna identiteta ena od osrednjih tem. Država zahteva identifikacijo z nadjazom, s strukturami, množico, institucijami in nas sili v okvire identifikacije, ki so nasilni, togi in nečloveški. Je kot neke vrste stroj.

Ja, mislim, da vsaka pripadnost, vsaka hiperidentifikacija naredi eno veliko redukcijo človeka, nacionalna še najbolj, čeprav gre za razmeroma mlad koncept. Tudi sodobne vojne so osnovane na mitu nacionalnosti, čeprav je transparentno, da jih poganjajo korporativni in ekstrakcijski interesi novega imperializma. Vsaka redukcija na eno identiteto, eno oznako, je nasilna, institucionalna. Je pa tudi gledališče institucija. Kar pomeni, da ima neka pričakovanja, da postavlja meje, definira naš odnos do teles drugih; in tako kot država je lahko tudi gledališče precej normativno in izključujoče okolje. Te analogije med državo in gledališčem se mi zdijo zelo vznemirljive in tvorijo jedro predstave Država. Sam ne čutim apriorne pripadnosti tej državi ali katerikoli drugi, niti kraju, kjer sem bil rojen … Težavo imam s pripadanjem, utesnjuje me in omejuje, zahteva neke samoumevnosti, ki jih nočem sprejeti.

Ampak bi vseeno lahko rekel, da pripadaš gledališču, ki ga v Državi vzpostaviš celo kot neke vrste utopično državo?

Ja, morda pripadam nekemu potencialu gledališča, potencialu umetnosti. Privilegij je, da lahko z vsako predstavo ustvariš skromno utopijo. Ne govorim samo na vsebinski ravni, dobesedno, kot v Državi, v kateri smo s sodelavci napisali svojo ustavo, ki se na koncu predstave zgradi in poruši, kot vsaka utopija. Govorim o tem, kako soustvarjamo, kako sodelujemo, kako vabimo drug drugega v svoje ideje in procese, kako organiziramo delo, kako dojemamo hierarhijo v gledališču. To se mi zdijo realni politični in emancipatorni potenciali kreativnega procesa, ki jih umetnost tudi omogoča s tem, da se neki umetnini, imenovani predstava, prepustiš za dva, tri mesece. V tem času definiraš ogromno: način izmenjave in pretoka idej, reševanje konfliktov, delitev kreativnega teritorija, odgovornosti … Pri Državi me je zanimalo, kako bi gledalke povabil v ta postopek, v zakulisje tega, kar že doživljajo, v zakulisje mehanizmov gledanja in verjetja. Vabim jih, da si predstavljajo, da so v dvorani, v kateri dejansko hkrati tudi so. In prek artikulacije te samoumevnosti so premestitve zelo hvaležne za domišljijo in morda tudi neko radikalno empatijo. To gledališče, konkretno gledališče, v katerem sediš, ni nič drugačno od gledališča, na katero so bile odvržene bombe v Ukrajini ali Gazi. Ljudje ravno tako sedijo in gledajo, a tam se pred njihovimi očmi gledališče poruši.

Kakšno vlogo ima pri tem igralec?

Vznemirljiva se mi zdi teorija, da je igralec projekcijsko platno za tiste, ki gledajo. Ta, ki igra, ni tam zato, da bi skušal iz sebe iztisniti in reprezentirati svoj lik, ampak te poskuša kot gledalca povabiti v ta postopek, ti omogočiti, da vanjo ali vanj projiciraš neko drugo identiteto, drugo resničnost. Pri Državi sem želel ta proces vpisovanja pomena in identifikacije razširiti na celotno dvorano, ves avditorij, da bi lahko gledalci projicirali odsotnost nekih ljudi, neke zgodbe, da bi celotna dvorana z vso svojo arhitekturo postala objekt pogleda – dvorana, ki postane subjekt, nekaj, kar tvoja domišljija v celoti zajame. Celotna dvorana postane platno in performerji so v vlogi nekoga, ki omogoča, da se lahko ta proces sploh odvije: usmerjajo našo pozornost, tu in tam postanejo nekdo, ki ga je državno nasilje ubilo ali izbrisalo v preteklem stoletju.

Preberite tudi: Jakob Krese: »Od Palestincev se lahko učimo kulture upora« (intervju; Žiga Brdnik)

Kar danes postaja jasno, je, da država in demokracija ne gresta skupaj. Država je nekaj inherentno nedemokratičnega, čeprav ves čas uprizarja demokracijo. Kako pa je z gledališčem, je lahko demokratično? Oziroma ali ga ti ustvarjaš demokratično?

V osnovi je gledališče nagnjeno k hierarhijam, sugerira jih sistem dela in to, kakšna sodelovanja si lahko predstavljamo. V tem smislu je gledališče zrcalo, ne le takšno, ki bi zrcalilo resničnost v polju fikcije, ampak zrcalo, ki reproducira družbene vzorce in paradokse. V zadnjem desetletju je veliko prizadevanj za bolj horizontalne prakse ustvarjanja, v katerih lahko vsi sodelujoči enakovredno prispevajo k temu, kar nastaja. Tudi avtorski projekti so posledica tega. Verjamem pa, da tudi demokratičnost potrebuje jasne dogovore in jasne vloge, četudi so te karseda fluidne. Demokratična je lahko fleksibilnost, brez apriornih odločitev. Vloga režiserja mi ustreza, ker lahko definiram nekatere parametre sveta predstave, lahko ustvarim poligon za ustvarjanje. Da lahko to poteka na najvišjem nivoju, od mene zahteva tudi več let dela in priprav; brez tega se taka vrsta dogodka ne more zgoditi. Govorim iz perspektive trenutnih produkcijskih pogojev, znotraj katerih je tudi zaradi omejenosti časa nujno, da prevzamem večjo odgovornost in morda tudi nadzor nad potekom dogodka, ki nastaja. Če bi imel sredstva za to, da bi lahko 20 ljudi skupaj eno leto horizontalno razvijalo neko predstavo, bi to takoj naredil. Produkcijska realnost onemogoča totalno horizontalnost; v dveh mesecih, to je povprečno trajanje vaj za predstavo, je skoraj nemogoče nekaj ustvariti iz nič, sploh če z nekaterimi sodelujočimi delaš prvič, kar se v sodelovanju z ansambli pogosto zgodi. Ampak to, da definiram nekatere parametre predstave, pomeni tudi, da imam večjo odgovornost, reflektirati moram moč, ki jo prinese ta pozicija, in uporabiti to moč, da omogočam kreativno svobodo za vse sodelujoče. Nasprotujem vsem vrstam hierarhij, verjamem pa v jasne dogovore in delitve dela glede na zahteve specifičnega procesa in predstave. Hierarhije so neizogibno nepravične, izključujoče, netransparentne; prinašajo samoumevnosti, ki ne koristijo nikomur.

Če 30 odstotkov ljudi izbere neko stranko skozi demokratični proces, je večina še vedno izključena. Razlogi za politično pasivnost so sicer gotovo mnogoteri, a to je del strukture reprezentacije in performiranja.

Kako rešuješ momente, ko se vzpostavijo hierarhije, ko pride do konfliktov?

V osnovi stremim k temu, da na vajah konfliktov ni – to lahko do neke mere omogočim s transparentnostjo, z načinom komunikacije, s pozornostjo, ki jo namenim specifiki vsake vaje in človeka, in na neki način je to tudi moja odgovornost. Konflikte rešujem z zaupanjem v proces, v projekt, v druge, v to, da smo tam zato, da si omogočimo ustvariti nekaj, kar lahko razširi naš pogled, zamaje kakšno samoumevnost, preseže drobce strahu. Želim, da umetnost izganja nasilje, v ustavi Države je člen, ki pravi, da vsako nasilje – fizično, simbolno, psihološko – državo v trenutku izniči. Reprezentacija, ki jo naslavljam v Državi, je neizogibno povezana z nasiljem, tudi političnim. Ne samo umetniška, tudi politična reprezentacija je neizogibno nasilna, ker je vedno izključevalna: če 30 odstotkov ljudi izbere neko stranko skozi demokratični proces, je večina še vedno izključena. Razlogi za politično pasivnost so sicer gotovo mnogoteri, a to je del strukture reprezentacije in performiranja. Definira jih način, kako je politična realnost reprezentirana, kdo ima več denarja za več medijskega prostora, kdo izumlja svoje medije, katere globalne politične trende posvajamo – in zakaj vse bolj populistične in izključevalne, vse bolj nasilne? Ne vem, Srećko Horvat pravi, da nam ostane samo še upanje brez optimizma … v postnuklearnem horizontu.

Kaj omogoča horizontalnost v gledališkem procesu?

Horizontalnost je možna le, če hkrati prepoznaš to vlogo, jo prevzameš in jo nato z veseljem prepustiš nekomu drugemu, ko se ponudi priložnost za to in ko človek pokaže željo ter potrebo po kreativnosti, ki presega zgolj osnovno vlogo, ki jo izbereš v ustvarjalnem procesu. Ne vem, nasploh spoštujem zmožnost distance in razumevanja perspektiv drugih, ker lahko šele tam nastane relevantna kritična misel. Horizontalnost vabi enakovredno, vabi v to, da se lahko v svojem delu presenečaš in širiš njegove meje. Vsaka vloga v procesu je fluidna, ne oklepaš se je rigidno, temveč si pripravljen vloge čim pogosteje menjati in jih transformirati, s čimer sebi, gledalcem in sodelavcem omogočaš čim več perspektiv.

Preberite tudi: Jan Krmelj: Berlinske elegije.

Ko še nisva snemala, si omenil, da si že dve leti nisi vzel odmora od dela. V dveh mesecih te poleg dveh uprizoritev lanskih predstav čakata še dva nova projekta. Koliko te prekarnost omejuje in koliko ti daje svobode?

Prekarno delo je obupno in te v osnovi postavlja v pozicijo odvisnosti, nemoči; to je pozicija nezaščitenih. Prinaša negotovost, celoten ritem življenja in prihodnosti je podrejen naključnim razporeditvam in pogojem dela, v katerih se znajdeš in ki se jim moraš prilagoditi. Trenutno lahko živim od tega, kar počnem, ampak tega ne dojemam kot neko gotovost, ker je količina projektov nekaj, kar prihaja v valovih. Prihodnost ostaja negotova in težko jo načrtujem, ta dinamika je utesnjujoča. Neskončno sočutje imam do nekoga, ki šele začenja, »ker pot je trnjeva in gre po kolobarjih. Nikoli je ne boš prehodil, nihče je še ni.« (To zadnje je bil Cankar.) Po eni strani se mi zdi prav in nujno, da kot režiser nisem zaposlen, ker mi to omogoča fleksibilnost in menjavo okolja. Rad sem nomad, rad gostujem v različnih hišah, različnih mestih, državah.

Ko mi gre dobro, ko sem s čim zadovoljen ali ko se začnem ukvarjati z nekim vznemirljivim projektom, pogosto občutim globok strah, da ne bi smelo biti tako, da mi to ne pripada; predvsem pa ostaja strah, da je vse to začasno in da je moje mesto v svetu nekako krhko, ker ni zavarovano.

Kako vidiš svojo razredno pozicijo?

Razredno vprašanje v umetnosti je zelo zagonetno. Prihajam iz ruralnega okolja, v otroštvu nam sicer ni ničesar manjkalo, ni pa nam šlo zelo dobro. Predvsem je odmaknjenost na obrobje pomenila izključenost iz sodobnosti; ne vem, kam bi se moje življenje razvilo brez interneta. Kasneje sta starša, po desetletju obsesivnega dela, doživela uspehe, tako da sem z distanco doživel tudi neko navidezno razredno tranzicijo, ki pa ni izničila celotne psihologije razreda, občutka nepripadanja in manjvrednosti, ki mi še vedno ostaja. Zadnjič je nekdo govoril o pripadniku delavskega razreda kot o nekom, ki živi od svojega dela; deloma se mi zdi to zanimivo, ker zares izpostavi širši sistemski problem novih idealov, idealov nenehne storilnosti in vse bolj neenakomerne razporeditve bogastva. Ne bom ponavljal statistik, Instagram jih je poln, ampak ne vem, v katerem fevdalizmu smo se znašli. Ko mi gre dobro, ko sem s čim zadovoljen ali ko se začnem ukvarjati z nekim vznemirljivim projektom, pogosto občutim globok strah, da ne bi smelo biti tako, da mi to ne pripada; predvsem pa ostaja strah, da je vse to začasno in da je moje mesto v svetu nekako krhko, ker ni zavarovano. To vprašanje torej ni povezano samo s finančnim uspehom, povezano je s tem, kakšna oblika dela ti je omogočena, s kakšnimi predsodki se spopadaš, najprej do sebe; kako se lahko umestiš v prostor izrekanja. V zadnjem času mi veliko ljudi omeni, da res veliko delam – ta opazka je lahko izrečena z neko mero začudenja in tudi neko mero zavisti, morda nezaupanja. To, da to sezono delam več, pomeni, da bom naslednjo sezono delal precej manj; pomeni tudi, da sem tudi prejšnji dve leti delal premalo. Zavedam se problema hiperprodukcije, ampak ne nadziram časa in inflacije. Po svoje bi vsakomur privoščil daljše procese in morda še več možnosti za kreativne projekte; je utrujajoče, a hkrati tudi inspirativno: izbereš življenje, posvečeno umetniškemu delu. Srečo imam, da me to izpolnjuje in gradi, tudi na povsem metafizični ravni. Če bi bila moja motivacija ambicija, bi gotovo že obupal. To, da imam zdaj lahko projekte, ki sem si jih res želel, in da lahko od tega dobro živim, je posledica več let obsesivnega dela, refleksije lastne prakse, nenehnega dvoma, občasnega zanosa ter integriranosti ustvarjanja v moje življenje.

Kako pa vidiš svojo pozicijo in pozicijo umetnosti v odnosu do države?

Umetnost je avtonomno polje in nujen paradoks v arhitekturah držav. Je trdo delo in je privilegij, čeprav ob odnosu te države do umetnosti tudi zgodovinsko težko govorimo o privilegijih; mačehovski odnos in odsotnost reprezentacije in umetnosti v perifernih območjih se pozna tudi v predsodkih, ki jih imajo lahko ljudje do umetnosti. Dijana Matković je za Hlapce napisala monolog, v katerem Lojzka Kalander reče: »nihče ne dolguje ničesar nobeni oblasti«. Država že več kot stoletje fetišizira mrtve pesnike; do njih imamo ogromno sočutja, hkrati pa je blatenje sodobnih umetnic in umetnikov nekaj normaliziranega. Začenja se Kosovelovo leto: tega genija občudujem, ampak to, da kot družba slavimo pesnika, ki je umrl od podhranjenosti in bolezni, in hkrati še vedno zaničujemo ali podcenjujemo sodobne umetnice in umetnike, je svojevrsten paradoks. Ne samo na ravni vsebin in nižanja nivoja diskurza, kot počne desnica, ampak že s tem, da umetnosti mnogo ljudi ne dojema kot resno delo.

Začenja se Kosovelovo leto: tega genija občudujem, ampak to, da kot družba slavimo pesnika, ki je umrl od podhranjenosti in bolezni, in hkrati še vedno zaničujemo ali podcenjujemo sodobne umetnice in umetnike, je svojevrsten paradoks.

Tudi v gledališču je jasna razredna hierarhija. So ljudje, ki odločajo in razporejajo sredstva, ljudje, ki so zaposleni, in ljudje, ki so prekarizirani. Koliko se to nagovarja?

Na sistemski ravni so se stvari res nekoliko premaknile, sploh z zdajšnjimi spremembami na Ministrstvu za kulturo v smeri artikulacije pomembnosti socialne varnosti in novopridobljenih pravic in postopne ureditve statusa. Nasploh opažam vse večje zaupanje producentov, posluh za zanimanje prihajajočih generacij. Tudi med seboj samozaposleni ustvarjalci in ustvarjalke ves čas odprto delimo informacije in izkušnje, prepreke; reflektiramo predsodke. Morda to zmoremo z neko solidarnostjo prav zato, ker si delimo to negotovost; in ta skupnost je pomembna. Ne vem pa, koliko jo zares lahko strukturno spreminjamo. V gledališču zelo skrbimo drug za drugega. Vedno iščem ekipo, ki me fascinira in v kateri želimo drug drugemu omogočati, da delamo vedno boljše stvari. Ta solidarnostni moment je v naši generaciji zelo močen, je pa res, da je prekariziran sistem dela, kar nas izčrpava in predvsem onemogoča, da bi se nekemu projektu posvetili za čim več časa in z lažjim načrtovanjem prihodnosti; onemogoča lahko tudi kreativno kontinuiteto. Zaradi negotovosti in ne zares razumljivih sistemov favoriziranja ali zavračanja je lahko prekarna pozicija tudi vzvod za nenehne primerjave, delitve in hierarhije znotraj prekarnega razreda, ki temu onemogočajo večjo povezanost. Radi glorificiramo, radi nekoga postavimo na piedestal in še raje preziramo. Ne verjamem, da obstaja najboljša predstava, najboljša režiserka ali režiser, prepoznavam pa lahko kakovostno in drzno gledališče; drzno ne le v odnosu do vsebine in izrekanja, temveč tudi v dojemanju možnosti in mej gledališča kot medija in kot sistema skupinskega dela. Zame je ena od lepot umetnosti prav to, kako raznolika in kompleksna je lahko, kako zelo različne poglede na resničnost lahko pretvorimo v umetnine. Hierarhije se mi zdijo neproduktivne in problematične, celo populistične, ko se nam zdi, da moramo nujno slediti nekim trendom in temu, kar je že predvidljivo lahko uspešno. Mislim, da sta hierarhija in tekmovalnost zelo destruktivni za umetnost.

Po dveh avtorskih projektih se vračaš h klasičnim tekstom, najprej k Cankarju …

Tudi s Cankarjem sem vstopil v dialog zelo avtorsko, nastala je radikalna adaptacija Hlapcev, nastal je »dokumentarec za prihodnost«. Skušal sem uokviriti odnos do fetišizacije preteklosti, mrhovinarske strukture, skozi katere obožujemo zgodovino in medtem zamujamo sedanjost. Cankarja doslej še nikoli nisem uprizarjal, imel sem malce zadržkov do njega, ker zavzema tako pomembno mesto v literarni in politični zgodovini. Bil je fenomenalen, v mnogo bolj rigidnem času je govoril direktno, lucidno; zares je artikuliral takratno sedanjost. Delo z njegovim besedilom in spoznavanje njegove misli je bilo izredno inspirativno. S predstavo sem želel nekako ponoviti gesto, ki jo je nastanek besedila pomenil v začetku prejšnjega stoletja; artikulirati trende sodobne desnice in njenega oženja človeka na binarne vzorce, populistično retoriko; in hkrati zarisati poskus možnega upora, ki se, kot pri Cankarju, konča s pobegom in porazom. Ampak verjamem, da zgodbe o upanju ne obetajo bolj reflektirane prihodnosti; pomembno je artikulirati, kako zelo brutalne so strukture izključujočih politik. Predstava se konča z vrnitvijo na začetek 20. stoletja; nova konservativna oblast ugrabi tudi filmski, fikcijski čas. Tudi gledališče se premakne nazaj, k originalu. Jerman zbeži iz države in tudi iz zgodbe: privzame obliko tujca, ki za svoj film prejme nagrado na filmskem festivalu, medtem ko Lojzka Kalander, enakovredna junakinja in soavtorica tega dokumentarca, obtiči v državi, ki stopnjuje svojo represijo. To so distopije, po katerih sem se sprehajal s Cankarjem.

… nato pa si šel tudi h grški mitologiji.

Orfej in Evridika sta na neki način prav tako avtorska: nastala po sodobnem besedilu Urše Majcen, izjemni avtorski glasbi Saša Vollmaierja, ki je nastajala med procesom; s sodelavkami in sodelavci smo ustvarili hibriden uprizoritveni svet, v njem je avtorska praktično vsaka drobna odločitev. Predstava v osnovi problematizira mitologijo reševanja in zavrne koncept romantične ljubezni, kot tudi mit, da umetnost potrebuje žrtve in izgubo, da lahko o njih poje. Evridika zavrne biti rešena; zavrne zgodovino nasilja, želi obuditi sedanjost. Predstava potem potuje v njen pogled. Zasnovana je kot triptih; tri Orfejeve spuste v Had smo ustvarili kot tri svetove, v katere vstopimo, ko prometna nesreča vdre na koncert za zbor in klavir. Evridika umre v nesreči, umre, ker tako od nje zahteva mit, zgodba, sistem. Orfej potuje v Had, da bi jo rešil, in ko jo najde prvič, Evridika zavrne zgodovino nasilja, zavrne ponavljanje svoje smrti: pravzaprav resetira predstavo. Had je na odru najprej križišče zapuščenega teniškega igrišča, igrišča zgodovine, prostora, namenjenega igri, in v predstavi se tam dogaja vse razen tenisa. V drugem delu je podzemlje prostor, v katerem namesto Evridike najdemo Sylvio Plath, Virginio Woolf in Sarah Kane. Z njimi vstopimo v intenziven dialog avtorice z avtoricami. V zadnjem delu Orfej vstopi v bolnico, v kateri najde Perzefono, ki umira v bolniški postelji. Hkrati je to Evridika, ki je nikoli ni našel, ker Orfej, ki zahteva izgubo in zaupa le pogledu, ne more razumeti ljubezni, obsojen je na ponavljanje vzorca, ki nekoga izbriše. Zato je gesta te predstave pravzaprav poziv k poslušanju, k vztrajanju in radikalni skrbi. Perzefona zaključi z mislijo, da »ljubezni ni v vodi – voda je. / Ti delaš jez in praviš, da narobe teče.« In mislim, da je to nekaj lepega, nekaj nujnega, tudi nekaj političnega.

V kakšnem smislu?

Ljubezen in empatija sta nekaj, kar lahko iščemo tudi onkraj mitologij in vzorcev, v katere smo ujeti. Resetirata naše blokade, preizprašata naše samoumevnosti, vidimo se skozi drugega, lahko gledamo skozi pogled drugih, vstopimo v metamorfozo, ki nas naredi kompleksnejše; v njiju je skrita možnost širitve pogleda. Ključno je, da lahko ljubezen razumemo mnogotero, in radikalna je lahko tudi v prijateljstvu ali kakršnemkoli nenormativnem odnosu. Politična je zato, ker ljubezen kot skrb in kot empatija, kot absolutna želja po sreči, že v osnovi ne pristaja na delitve. In prek tega iščemo svojo svobodo, svoj prostor in svojo senzibilnost. To je nekaj, o čemer predstava ne le govori; v tej monumentalni dvorani ustvari možnost skupnega prostora, v katerem smo lahko hkrati kritični in kreativni, v katerem smo lahko skupaj in ranljivi. Avtoričina gesta dekonstruira tudi patriarhat, vpisan v mit izgube in reševanja, vpisan v zgodbe o tragičnih parih, vpisan v zgodbe smrti avtoric: in odpre ga kot strukturo, ki je utesnjujoča in destruktivna za vse, tudi za moške. Nasploh v predstavi nagovarjamo nekaj, kar presega preproste binarne delitve, tako vsebinske kot žanrske. Verjamem v gledališče, ki nekako ostaja neizmerljivo, ki ga ni moč reducirati na preproste oznake; šele tako me lahko nagovori v svoji celovitosti, ki je pravzaprav celovitost Dogodka, celovitost srečanja. Zanimalo me je, kaj lahko v ogromni dvorani, kot je Gallusova, narediš s poezijo in glasbo, ki nista spektakelski; kako lahko ustvariš neko orfično, radikalno senzibilno in empatično izkušnjo v takem prostoru – torej drugačno izkušnjo, kot jo sicer določa medijski prostor, ki se napaja z bolečino. Podnaslov je »poetični spektakel«, kar je svojevrsten paradoks; s to oznako smo želeli sprožiti razmislek o tem, kako gledamo in poslušamo v družbi nenehnega spektakla. Poetičnost dojemam kot gesto, kot neko celovitost pozornosti, način ubesedovanja, ki ni normaliziran. Poezija kot oblika radikalne empatije torej poseže v potrebo po nasičenosti podob; dekonstruira pogled in omogoča subtilnejšo izkušnjo gledanja. Gledališče je prostor paradoksa, prostor fluidnosti, v katerem nič ne more ostati to, kar je bilo prej; nič ne more ostati samoumevno.

—

Naslovna fotografija: Črt Piksi.