Oliver Frljić: »V Berlinu je danes huje kot v Jugoslaviji v devetdesetih«
Oliver Frljić je umetnik, ki se mu je zahvaljujoč svojemu delu uspelo »skregati z vsemi«. Je eden tistih, ki v svojih predstavah, pa tudi javnih nastopih, brez zadržkov »politizirajo« in izpostavljajo probleme, ki jih niti postjugoslovanski prostor niti Evropa nista nikoli rešila: zgodovinski fašizem in njegova dediščina, nacionalni miti, politična vloga Cerkve in njena neločljiva povezanost z desnico ter vojne travme so nekatere izmed tem, ki so temu avtorju postale pisane na kožo.
Na Hrvaško se je zatekel kot begunec iz Bosne in Hercegovine, študiral je na Teološki fakulteti in kasneje na Fakulteti dramskih umetnosti, že od začetka kariere pa raziskuje tisto, kar sam (po)imenuje »družbena dramaturgija«. Takšen ustvarjalni pristop je pripomogel k temu, da gledališče Oliverja Frljića pogosto »prodira« izven gledaliških stavb, pa tudi da nacionalisti in desni konservativci »vdirajo« v gledališča v poskusu sabotaže umetniških obdelav svojih revizionističnih pripovedi.
Na Hrvaškem je prejemal grožnje, vdirali so mu v stanovanje, česar policiji ni uspelo »osvetliti«, bil pa je tudi vodja Narodnega gledališča na Reki, kjer je poskušal »dehierarhizirati« ureditev gledališča, kar pa mu, kot tudi sam prizna, ni uspelo.
Evropska gledališka kariera mu je omogočila delo v uglednih gledaliških hišah. Na Poljskem je v gledališču Powszechny ustvaril predstavo po besedilu Kletev poljskega avtorja iz 19. stoletja Stanislawa Wyspianskega, ki govori o odnosu med Poljaki in Katoliško cerkvijo. Eden izmed prizorov, ki je »razburkal duhove«, prikazuje igralko, ki izvaja oralni seks na kipcu pokojnega papeža, zdaj sv. Janeza Pavla II, v naravni velikosti, na kip pa nato postavijo napis »Zaščitnik pedofilov«. Predstava je sprožila odzive vplivne Katoliške cerkve, ki jo je označila kot »bogokletno«, politični konservativci pa so organizirali proteste, napovedovali tožbe in odkrito grozili avtorski ekipi predstave.
Po vrsti predstav, ki jih je kot gostujoči režiser uprizoril po vsej Nemčiji, Oliver Frljić zadnja leta vodi eno izmed najpomembnejših berlinskih gledališč Maxim Gorki, ki je znano po političnem gledališču in razpiranju prostora za marginalizirane skupnosti. V tem gledališču Frljić uprizarja tudi svoje predstave, zadnja med njimi je Alica v Čudežni deželi po besedilu Lewisa Carrolla.
Oliver Frljić je že dolgo dejaven tudi v Sloveniji, njegovi slovenski produkciji Maša za Jugoslavijo in Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! sta gostovali po vsej Evropi, v najinem pogovoru pa napoveduje tudi novo sodelovanje z Mladinskim gledališčem Ljubljana z naslovom Inkubator, ki je že v pripravi.
Za začetek, gospod Frljić, kako se danes počutite v Nemčiji kot gledališki umetnik, torej kot razmišljujoče in kritično bitje? V Berlinu, kjer ste umetniški sovodja gledališča Maksim Gorki, in v drugih nemških mestih, kjer ste gostujoči režiser.
Trenutno družbeno vzdušje v Berlinu se mi zdi veliko hujše od tistega v nekdanji Jugoslaviji v devetdesetih letih. Gre za zamenjavo odkritega zatiranja nestrinjanja – ki je, poleg vseh mogočih družbenih stigem, pogosto izročalo drugače misleče odkritemu državnemu ali z njim navdahnjenemu individualnemu nasilju – s kriminalizacijo, odpovedovanjem in medijskimi linči. Ali je bolje izvajati odkrito državno nasilje ali odvzeti pravico do dela in javnega delovanja, prepuščam v presojo tistim, ki so se s pomočjo pozicij izvršilne in zakonodajne oblasti znašli v takšni dilemi.
Vaša zadnja predstava v Gorkiju, Alica v Čudežni deželi po zgodbi Lewisa Carrolla, se začne z napisom: »To, kar boste videli, je produkt totalne samocenzure.« To me je spomnilo na besedilo Danila Kiša Cenzura/samocenzura, v katerem Kiš piše o tem, kako lahko samocenzura včasih preusmeri misel v slogovno figuro, v polje poetike, in prispeva k umetniški kakovosti dela. Kiš piše tudi o tem, da je samocenzura »mentalna manipulacija z daljnosežnimi posledicami«. Kakšna je bila vaša izkušnja dela pri predstavi, ki je »produkt totalne samocenzure«, in ali je to vaša prva taka izkušnja?
V besedilu, na katerega se sklicujete, ima Kiš tudi tale stavek: »Samocenzura je branje svojega besedila s tujimi očmi, kjer postanete lastni tožilec, ki je bolj sumničav in strožji od vsakega drugega, kajti v tej vlogi veste tudi tisto, česar v vašem besedilu nikoli ne bo odkril noben cenzor …« Menim, da trenutno neverjetno lahkotnost zatiranja svobode misli v Nemčiji olajšuje prav to, da ljudje postajajo »sami svoji tožilci«, še preden jih obtoži nekdo drug. To pa seveda ne izključuje vzporedne prakse ovaduštva, ki ima v tej deželi dolgo in bogato tradicijo. V množični histeriji, ki pretresa to družbo, se mi je zdelo zanimivo samega sebe obtožiti samocenzure za tisto, česar v predstavi ni, in odpreti performativnost odsotnega, prostor derridajevske hauntologije, kjer politična kritika prebiva v svoji spektralni obliki. Na eni izmed generalk, v prizoru, ko Beli zajec razklada prazne škatle, na katerih piše KRIVDA, medtem pa Alica razlaga Kraljici, da se, odkar je prišla v Čudežno deželo, nenehno počuti kriva, je ena izmed dramaturginj protestno zapustila dvorano (in pri tem nedvoumno zaloputnila z vrati). Ta avtomatična reakcija, ne da bi videla in razumela širši kontekst, saj se predstava na tem mestu ni končala, je simptomatična za današnjo nemško družbo.
Preberite tudi: Danilo Kiš: Cenzura/samocenzura.
Ob neki priložnosti ste izjavili, da Kletve ne bi imelo smisla uprizarjati v Nemčiji. Strastni oboževalci gledališča Oliverja Frljića, med katere se pogosto uvrščam tudi sam, bi rekli – če bo zdaj kdo uprizoril nemško Kletev, bo to Frljić. Vas še vedno zanima preizkušanje tovrstnih gledališko-političnih meja, »družbene dramaturgije«, kot ste jo nekoč poimenovali, ali čutite, da je vaše ustvarjanje v novi fazi?
Umetnost, vsaj tista, ki me je oblikovala, je vedno preizkušala različne meje. Na žalost se kontekst, v katerem trenutno delam, ukvarja predvsem s strogim nadzorom, komu in kako jih je dovoljeno te meje prestopati. Gledališče postaja neke vrste Frontex za ideje. Vsako resno ukvarjanje z umetnostjo je vedno pomenilo širitev pojma umetnosti same, pa tudi repertoarja umetniških praks. Namerno mešanje med politično in umetniško reprezentacijo, kot v primeru Christopha Schlingensiefa ali Josepha Beuysa, tukaj ni več mogoče. Zato v Nemčiji ni mogoče narediti česa podobnega Kletvi. Ne glede na to, v kakšen diskurz zavijajo svoje delo, tukajšnje institucije pravzaprav samo reproducirajo dominantni državni diskurz. Tako gledališče ostaja zgolj simulacija družbene kritike. V nasprotju s srednjo in jugovzhodno Evropo, kjer je cenzura v gledališču vsaj odkrita, pa ta v Nemčiji deluje predvsem kot strukturni mehanizem, niz praks, ki svoj cenzorski značaj skrivajo za kvaziestetskimi razlogi. Še en primer te strukturne cenzure je čustveno izsiljevanje, v katerem intendant XY pravi, da če bom naredil to in to, bo gledališče izgubilo sredstva. Uradno torej nihče ničesar ne prepoveduje, samo poskušajo ti naprtiti odgovornost za nekaj, za kar kot umetnik ne moreš biti odgovoren. Od začetka vojne v Gazi in Izraelu sem imel priložnost pričati celotnemu arzenalu institucionalne cenzure, s katero je bil vsakršen kritični premislek, ki ni bil v skladu z nemško državno politiko, zatrt že v kali. Nemčija ima polna usta boja proti antisemitizmu, a po mojem mnenju je očiten primer nemškega antisemitizma ravno to, da se je ta država, ki je neposredno odgovorna za smrt šestih milijonov Judov, samopromovirala kot edini razsodnik, ki bo vnukom tistih, ki jih je pobila, določal, kaj in kako morajo govoriti in misliti. To je, po zadnjem Berlinalu, rekel tudi izraelski režiser in novinar Yuval Abraham: »Stati na nemški zemlji kot sin preživelih žrtev holokavsta in pozvati k premirju – in biti nato oklican za antisemita ni le nezaslišano, temveč dobesedno ogroža judovska življenja. Ne vem, kaj poskuša Nemčija narediti z nami. Če se Nemci na ta način soočajo s krivdo zaradi holokavsta, je bodo izpraznili vsakršnega pomena.« Potem je še dodal: »Nemčija izraz, ki je bil namenjen zaščiti Judov, vihti kot orožje za utišanje ne samo Palestincev, ampak tudi Judov in Izraelcev, ki so kritični do okupacije in uporabljajo besedo apartheid. To je nevarno tudi zato, ker razvrednoti izraz antisemitizem.«
Domnevna kitajska kletev, od katere se Kitajci distancirajo, kulturni teoretiki in Žižek pa jo še vedno radi uporabljajo, se glasi »Bog ti da živeti v zanimivih časih«. Zdi se, da je vas zadela ta (ne)kitajska kletev. Kakšen je občutek voditi gledališče Gorki, znano po političnem gledališču in levičarski kritiki, v res srhljivo zanimivih časih, ko smo v letu, kot kaže, »odločilnih volitev« v Nemčiji in po svetu in ko postaja sredi Berlina prostor za kritiko vse bolj omejen, razprave pa vse manj možne?
Po mojem mnenju je Gorki s to zadnjo vojno zamudil priložnost, da bi bil to, za kar se predstavlja: prostor radikalne diverzifikacije. Odpoved predstave The Situation Yael Ronen, pa tudi izjava dela vodstva Gorkega (brez moje malenkosti) ob tej priložnosti sta polarizirali tako gledališče samo kot tudi naše občinstvo ter zavestno ali na nezavedni ravni velikopotezno uvedli etnoidentiteto kot merilo za empatijo. Razlog, da sem po tej izjavi vseeno ostal v Gorkem, je bil poskus pokazati, da ne razmišljamo vsi tako in da je za nekatere človeško življenje še vedno univerzalna vrednota, ne glede na verski, nacionalni ali katerikoli drugi predznak. Veseli me, da imam glede tega stališča, ki je nasploh postalo manjšinsko, v Gorkem kljub vsemu še precej somišljenikov. Kljub vsem pritiskom se nisem odpovedal svojemu pacifizmu, ki večinoma vzbuja posmeh pri kolegih, gledaliških kritikih in vseh tistih, ki so za potrebe trenutnega političnega trenutka sprejeli prepričanje, da je vojna edina rešitev. Nedavno me je v Vilni neka novinarka napadla, češ da kako sem lahko pacifist v tem času, saj to avtomatično pomeni, da podpiram Putina. Odgovoril sem ji, da bom sledil njeni logiki ter nemudoma spremenil mnenje in javno pozval k takojšnjemu napadu na Rusijo z vsem razpoložljivim jedrskim orožjem. Tu nekje se je intervju tudi končal. Ko torej tistim, ki promovirajo vojno kot edino rešitev, pokažeš nedoslednost njihovega mnenja, se pogovor ustavi. Imam izkušnjo vojne v Jugoslaviji in vem, kaj pomeni, ko padajo bombe, ko se najbolje spomniš notranjosti zaklonišča, v katerem si se tresel od strahu. Gledati vojno na televiziji ali biti v njenem drobovju sta dve popolnoma različni izkušnji, čeprav nas visoka ločljivost njenega prikaza prepričuje o nasprotnem. Kar zadeva Putina in njegove politične in ozemeljske aspiracije, sem o tem že večkrat govoril. Celo tukaj v Gorkem, v predstavi Ana Karenina ali Nesrečni ljudje, ki se konča z likom Varvare Aleksejevne, ki uniči gromozanski Putinov portret. Premiera je bila leta 2019, ko se niti mediji niti nemška zunanja politika niso preveč obremenjevali z dejstvom, da je del Ukrajine okupiran že od leta 2014. Toda ta okupacija Nemčije ni zmotila do te mere, da na Svetovno prvenstvo v nogometu v Rusiji leta 2018 ne bi poslala svoje nogometne reprezentance, ravno tako pa tudi ne številnih evropskih politikov, ki so se takrat fotografirali s Putinom. O samem Putinu in njegovi agresivni zunanji in notranji politiki sem nazadnje govoril v zagrebški predstavi Bratje Karamazovi, ki je nekatere gledališke hiše nočejo gostiti, ne glede na to, kako ljubijo moje delo, ker gre za, kot mi je bilo večkrat neuradno pojasnjeno, ruskega pisatelja.
Od začetka vojne v Gazi in Izraelu sem imel priložnost pričati celotnemu arzenalu institucionalne cenzure, s katero je bil vsakršen kritični premislek, ki ni bil v skladu z nemško državno politiko, zatrt že v kali.
Pred kratkim je bila sprejeta resolucija o genocidu v Srebrenici in veliko se je govorilo o tem, ali obstaja kolektivna odgovornost naroda ali pa je vsaka odgovornost individualna. Pred več kot desetimi leti ste uprizorili predstavo, ki med drugim to tematizira, in takrat ste vztrajali prav pri kolektivni odgovornosti kot nečem, s čimer se je treba spopasti. Kako danes gledate na to?
V predstavi Strahopetnost, ki sem jo uprizoril v Narodnem gledališču v Subotici, so si igralci zapomnili na stotine imen pobitih v Srebrenici. V njej eden izmed igralcev pojasni, preden začne dejansko izgovarjati imena, da je čas, potreben za izgovarjanje imen teh ljudi, veliko krajši od časa, potrebnega za poboj teh istih ljudi. Nato se ansambel posede na portal, gleda publiko in izgovarja imena, ki te ljudi vsaj za kratek čas spremeni iz gole statistike v človeška bitja z imeni in priimki. Srbija se nikoli ni soočila s svojimi zločini iz 90. let prejšnjega stoletja, prav tako ne večina v vojno vpletenih držav nekdanje Jugoslavije. Promotorji politik etničnega čiščenja – bodisi kot posamezniki ali politične stranke – še naprej vodijo družbe, nastale po razpadu Jugoslavije. Celotno politiko na tem področju bi lahko strnili v naslov filma Žike Pavlovića: Nasvidenje v naslednji vojni.
Kljub vsem pritiskom se nisem odpovedal svojemu pacifizmu, ki večinoma vzbuja posmeh pri kolegih, gledaliških kritikih in vseh tistih, ki so za potrebe trenutnega političnega trenutka sprejeli prepričanje, da je vojna edina rešitev.
Na zasedanju Združenih narodov, kjer je bila izglasovana resolucija o Srebrenici, je ravno srbski predsednik skušal srbski narod rešiti pred razglasitvijo za »genocidnega«, čeprav besedilo resolucije vztraja pri individualizaciji odgovornosti. Videli smo cel nastop srbskega predsednika v ZN, zastavo kot kostum, solze v očeh, domnevnega Davida proti Goljatu. Kakšen se vam je z režijskega vidika zdel nastop Aleksandra Vučića na zasedanju ZN?
Kot slabo amatersko gledališče. Vučić je slab politik in še slabši igralec. Toda njegovih privržencev v Srbiji nikoli ni reševala posebna gledališka ali politična prefinjenost. Pomembna je količina patosa in stopnja zanikovanja. Menim, da je Vučić osebno odgovoren za diskurz, ki je pripeljal do Srebrenice. Dejstvo, da ga velik del srbskih državljanov – tudi nekaj mojih sorodnikov iz Leskovca – še vedno podpira, kaže na stopnjo političnega mazohizma. Če je komu v tolažbo, tudi na Hrvaškem ni bistveno drugače. V tej državi ostajata vojna izpred dobrih trideset let in vsiljen selektivni spomin glavni ideološki šibi HDZ, ki se uporabljata za discipliniranje vseh tistih, ki ne razmišljajo v okvirih uradno predpisanega zgodovinopisja. Ta ista stranka – neposredno odgovorna za agresivno politiko Hrvaške z ozemeljskimi zahtevami do Bosne in Hercegovine in enako agresivnim ravnanjem z lojalnimi državljani srbske narodnosti – še vedno vodi to državo. Na zadnjih volitvah so se jim pridružili tisti, katerih glavni politični program je preprečiti legitimnim predstavnikom hrvaških Srbov sodelovanje v vladi. Toliko o evropskem obrazu premierja Andreja Plenkovića. Zanj evropske vrednote, karkoli se že skriva za to besedno zvezo, veljajo, dokler njegov premierski položaj ne postane odvisen od ultranacionalistične desnice. Kot politični pokrov za vsak lonec pa se redno oglaša predsednik Milanović, vaški Donald Trump, človek, ki redno legitimira protibosansko politiko Milorada Dodika.
Ali lahko rečemo, da so današnji populisti performativno virtuoznejši, da veliko bolj poudarjajo izvedbo in žanr, jasne postavitve tragedije in epa? Zdi se, da so bili nekdanji birokrati res dolgočasni v primerjavi z današnjimi političnimi mučeniki.
Današnje politično delovanje je do konca zreducirano na pogoje tržnega povpraševanja in ponudbe. Ni več ideoloških stališč, ki se ne bi uvrščala v to politično aritmetiko. To je vidno v diskurzu celotnega političnega mainstreama, kjer vlada tihi konsenz o vprašanju migracij. Vsi se strinjajo z omejevanjem svobode gibanja – svobodno gibanje pa bi moralo biti temeljna človekova pravica –, da bi se zaščitili »naši« interesi. Ob tem pa se pozablja, da so prav »naša« gibanja – bodisi skozi kolonialno zgodovino ali katastrofalne podnebne politike – pripeljala do tega, da se je življenje za večino prebivalcev tega planeta spremenilo v pekel. Evropa v dobri stari kolonialni maniri še naprej ignorira globalni jug ali pa se mu posmehuje. Huda zaskrbljenost Evrope glede človekovih pravic na splošno in še zlasti pravic žensk se konča na primeru Savdske Arabije. Tudi princip, po katerem Evropa izbira vojne, v katerih bo pokazala svoj zaskrbljeni obraz, kaže na licemerstvo, ki je njeno politično bistvo. Ste kaj slišali o tem, da bi Evropa kaj naredila za konec vojne v Sudanu? Koliko Evropa nameni za več sto tisoč otrok, ki v Jemnu umirajo od lakote? Ali bo Evropa sprejela tiste otroke, katerih celotne družine so bile pobite v Gazi? J. M. Coetzee je zapisal: »Evropa se je razširila po svetu kakor rak …« In ta rak ni nikoli nehal metastazirati.
Arhitekturno gledano je gledališče neke vrste zapor. Stoli vas med predstavo držijo trdno na mestu. Gibanje je strogo omejeno. Le poskusite med predstavo pogledati ljudi okoli sebe in za seboj.
Gledališče, zlasti institucionalno, je prostor hierarhije in to zelo trdne, pogosto zatiralske. V nekem intervjuju govorite o tem, kako se je vsak vaš poskus dehierarhizacije gledališča končal tako, da ste »ostali sami«. Kako danes gledate na notranjo organiziranost gledališča?
Arhitekturno gledano je gledališče neke vrste zapor. Stoli vas med predstavo držijo trdno na mestu. Gibanje je strogo omejeno. Le poskusite med predstavo pogledati ljudi okoli sebe in za seboj, način, kako oni gledajo predstavo, in videli boste, koliko nelagodja in razdraženosti boste povzročili, kajti gledališče vsebuje tihi in zgrešen konsenz, po katerem moramo vsi gledati v isto smer. Kakršnakoli oblika glasnega izražanja mnenja občinstva med predstavo je postala endemičen pojav, nekaj, kar se avtomatsko obravnava kot ekscesna oblika obnašanja. Če primerjamo vse, kar je občinstvo počelo v Shakespearovem gledališču – kjer gibanje ni bilo omejeno in kjer je občinstvo lahko odkrito komentiralo videno – počasi ugotovimo, kako je nesvoboda postala neločljivo povezana s sodobnim gledališkim medijem. Vsi poskusi demokratizacije gledališča – bodisi arhitekturni kot pri Alfredu Appii bodisi politični kot pri Augustu Boalu ali The Living Theatre – niso zaživeli. Današnjo organizacijo prostora poleg omejevanja fizičnega gibanja dopolnjujejo tudi različne omejitve mišljenja. Resno prevpraševanje reprezentacije in mimetičnosti nikoli ni vstopilo v prostor gledališkega mainstreama. Ta mainstream, največji požiralec proračuna za kulturo, občinstvo v najboljšem primeru zabava. Zanimajo ga številke – koliko ljudi sedi med občinstvom. O čem ti ljudje razmišljajo in ali jih to, kar vidijo, spodbuja k razmišljanju, ni pomembno, dokler je zasedenost solidna. Zato v tem času največ ljudi pritegneta depolitizirana komedija in glasbeno gledališče. Toda gledališče pozablja, da bitko s številkami že v startu izgublja v primerjavi z drugimi mediji, ki so veliko uspešnejši v clickbaitu. To isto gledališče je med izbruhom novih medijev žal zamudilo priložnost, da bi nagovorilo tisti manjšinski del družbe, ki svojega mnenja ne oblikuje v okviru internetne inflacije informacij.
Vodili ste že eno institucionalno gledališče, Narodno gledališče na Reki. Kakšne so razlike med takratno in sedanjo intendanturo? Ali je prišel čas, ko je v Nemčiji skoraj enako enostavno in tvegano razbiti »kultivirani dolgčas« gledališča, kot je bilo to nekoč mogoče na Hrvaškem, zgolj s preprostim vstopom v območje političnih tabujev?
Mislim, da ne, a ta »ne« ne govori v prid Nemčiji. Hitrost in stopnja stigmatizacije v tej državi ter veliko večja in agresivnejša medijska mašinerija, pa tudi splošna zmeda o pojmih krivde in odgovornosti že v startu ubijejo vsakogar, ki si upa vstopiti v območje političnih tabujev. Ko smo že pri pojmih krivde in odgovornosti, mislim, da nihče ni razumel Hannah Arendt manj kot Nemčija, kar dokazuje tudi ves cirkus ob zadnji podelitvi nagrade, ki nosi njeno ime, Mashi Gessen. Zanimivo je, da še vedno nihče ne govori o strukturni mizoginiji nemških medijev, ki v primeru te zadnje vojne na svojih grmadah sežigajo predvsem ideološko »neposlušne« ženske.
Ne najdem več moči za to, da bi ostajal po premierah in sodeloval v vsem tem licemerstvu. Ko se spusti zastor, objamem igralce in igralke ter odidem domov v svojo ljubo samoto.
V nekem intervjuju ste se opisali kot depresivnež, ki se v tistem trenutku pogovarja z novinarko, v naslednjem pa bo verjetno šel domov in se zjokal v postelji. Kot kolegu depresivnežu mi je ta iskrenost nekaj pomenila, občutil sem jo kot nekaj osebnega, ne pa zasebnega, saj je bila jasno postavljena v kontekst gledališča, dela in zavedanja sveta. Kako se danes soočate z depresijo in Weltschmerzom in kje je pri vašem delu meja med osebnim in zasebnim?
Pred kratkim sem bil na Poljskem in se pogovarjal z mladimi, večinoma študenti igre in gledališke režije. Med pogovorom se je izkazalo, da vsak od njih trpi za določeno obliko depresije in da vsi jemljejo nekakšna zdravila. Moj boj z depresijo traja že zelo dolgo. Na žalost prihajam iz družine, kjer se o duševnih boleznih sploh ni govorilo, kaj šele da bi jih zdravili. Po materini smrti – umrla je za rakom na pljučih, ki ga je spremljala huda depresija – smo se končno začeli pogovarjati o tem. Večino dni težko najdem razlog, da vstanem iz postelje. Samega sebe moram čustveno izsiliti z ljudmi, ki so tako ali drugače odvisni od mojega delovanja, da zberem neko minimalno moč za premik. Paradoksalno je, da je delo, ki ga opravljam, zelo odvisno od dobre energije na vajah, zato jo moram od nekod iztisniti. Ne najdem pa več moči za to, da bi ostajal po premierah in sodeloval v vsem tem licemerstvu. Ko se spusti zastor, objamem igralce in igralke ter odidem domov v svojo ljubo samoto. Že samo dejstvo, da moram biti prisoten na svojih premierah – kajti v tistem trenutku je moje delo že opravljeno – je del tiste malomeščanske miselnosti, ki se je niti najbolj progresivna gledališča nikoli niso zmogla znebiti. V Bochumu, na primer, se nisem želel udeležiti premierskega poklona in potem me nikoli več niso povabili k sodelovanju, čeprav smo bili že ustno dogovorjeni za naslednjo uprizoritev. Balkan, če to bereš, toliko o urejenem zahodnoevropskem gledališču.
Poskusil se bom izogniti običajnemu končnemu vprašanju o tem, kaj delate zdaj, in vas vprašal, ali bi radi delali kaj, za kar še niso stekli pogoji,intimno ali poslovno, če se korektno izrazim.
Trenutno pripravljam projekt z delovnim naslovom Inkubator. Glavni producent bo Slovensko mladinsko gledališče iz Ljubljane. Gre za predstavo, ki naj bi obravnavala zelo intimno izkušnjo. Moja sestra se je namreč rodila kot nedonošenka. Njen brat dvojček poroda ni preživel. Spomnim se, da sem kot štiriletnik v sarajevski bolnišnici gledal skozi steklo v sobo, polno inkubatorjev, in poskušal uganiti, v katerem je moja sestra. Ta podoba se mi je vrnila, ko sem pred nekaj meseci videl fotografijo iz inkubatorjev vzetih nedonošenčkov, ki so jih postavili na kup drug poleg drugega, da se med seboj grejejo, saj so generatorji prenehali delovati. Mislim, da bo ta predstava nastajala v prostoru med to zelo osebno izkušnjo ter dotično fotografijo, ki me še naprej preganja. V Nemčiji nismo našli nikogar, ki bi se zanimal za ta projekt – kako čudno, kajne. A jo bomo – tako ali drugače – kljub vsemu uprizorili. Projekt, za katerega pogoji še niso stekli, pa temelji na Proustovem V iskanju izgubljenega časa. Gre za predstavo, ki bi jo rad ustvarjal skozi obdobje sedmih let v različnih gledališčih – vsako leto po en del iz cikla. Paradoksalno je, da tudi iskanje izgubljenega časa ne preneha biti izguba časa.
—
Prevedel: Mišo Mićić.
Naslovna fotografija: Ute Langkafel.
